① 歐洲藝術電影和好萊塢商業電影在內容和創作上有什麼不同
對於習慣看美國電影的人來說，歐洲電影就是另類!
首先，歐洲電影比較情緒化，個性突出，節奏不像好萊塢那麼快，結構也比較臉色，故事性不太強，有一種悠然自得的味道。用商業生產的觀點看，這些都是不利因素。
其次，更加重要的是，歐洲人和美國人的文化理念不大相同，歐洲人看重藝術標准，而好萊塢似乎更注重研究標准藝術，也就是能夠適合全人類的口味，因為它恰恰要淡化這種地方色彩，以便於它更方便地進入到世界上的任何地方。這里用得上一句文學術語，沒有技巧就是最好的技巧。
客觀地說，不管人們願意還是不願意，引領當今世界電影潮流的還是美國影片。在整個歐洲，沒有一個國家能夠「倖免」美國電影的沖擊。據歐洲電影評論界的統計，歐洲國家電影市場平均70％至80％是美國影片，只有法國略好一些，但美國影片也占其國內電影市場的50％。至於電影出口，除法國和西班牙影片等由於語言和文化優勢，可以分別出口到歐洲、非洲等法語國家和拉丁美洲等西班牙語國家外，其他歐洲國家的電影幾乎已經完全地方化，很難在國際上找到市場。為了扶持歐洲電影，歐盟給成員國售出5個拷貝以上的影片提供一定資助，但這也如杯水車薪。電影的發展需要市場，而市場的決定者是觀眾。
美國電影的優勢是它的商業化、全球化和貼近觀眾，即便是發生在美國的事，也能引起其他國家觀眾的共鳴，這是世界上任何其他國家的電影無法比擬的，它也是美國電影贏得市場和觀眾的原因。
面對美國影片的強大實力，中國電影遠沒有走俏歐洲。比如在比利時，不少美國影片的DVD可以輕而易舉地銷售上萬張，而中國電影的DVD最多銷量也不足2000張。盡管中國的許多導演和演員在世界上已頗有名氣，但要讓中國電影真正走向世界，中國電影人還要進行電影商業化的探索。
1.國際電影市場概況
在人類諸多的文化藝術形式中，電視和電影的影響力最大。電視作為最普及的大眾傳播媒介，是諸多藝術表達形式的載體，而電影是美術、戲劇、音樂、攝影等多種文化藝術的匯流。兩者在很大程度上是優勢互補的。二者的合作以及政策上的扶持，在很大程度上就成為其他文化形式的熔爐和舞台。並且，以此二者的合作為契機，可以形成多種文化形式的大市場，這是很多國家從政府到企業最關注的問題。換句話說，電視和電影是一個國家文化產業的入口，由此也說明了電視和電影的文化敏感性。
這種敏感性首先體現在國際貿易法規的制定中。事實上，自從1947年關貿總協定談判以來，電影業的問題就成為諸多紛爭里的一個焦點。美國希望電影業被囊括進談判條約里以便於電影能和其他商品一樣參與流通。歐洲國家則堅持認為電影業應該被排除在條約之外，因為沒有配額制度和關稅規定的保護，他們的電影業將抵擋不住主要來自美國的沖擊。當時談判協商的結果是做出規定，允許個別國家保留配額制度。
在1993年關貿總協定的烏拉圭談判中，美國又一次提出關貿總協定中應該包括電影和電視節目。以法國為首的歐洲國家則以「文化例外」為旗號，經過激烈爭論，終於在關貿總協定里成功地將這兩個領域的產品和服務排除在適用於一般商品的規定之外。
對於歐洲來說，在關貿總協定里就電影和電視節目所做出的抵制，超出了一般經濟上的意義。因為在歐洲和其他一些地方電影被視為民族文化資產的一部分。商業文化產品和服務例如電影和電視節目、唱片和書籍等，在加拿大被稱為「文化產業」，在英國被稱為「藝術行業」，而在美國它們則成了「娛樂業」。現在，許多國家對文化業實行的還是傳統意義上的經濟上的保護和管理，對什麼是文化和什麼是娛樂還沒有做出區分，而將二者一律視為文化范圍提供保護。
然而，在1993年烏拉圭談判僵局中，美國的貿易代表、1988—1993年美國國家貿易委員會的主管Peter Morici則將電影業基本等同於一般商業。「當我們談論電影的時候，我認為它主要是一個商業問題，而非一個文化問題。」「從全球范圍來說生產什麼主要由好萊塢自己決定。我們擁有一個競爭力很強的行業，這個判斷當然是根據我們銷往世界各地的電影的數量做出的。」
正是因為電視和電影在文化產業中的獨特地位，在國際貿易法規的許可范圍內，圍繞著二者所進行的國際文化貿易戰已經在全球展開。
這是一場力量懸殊的博弈，就客觀實力而言，其他國家根本無法與美國電影相提並論。一方面，美國電影牢牢控制著美國本土的市場主導權（其國產片票房佔全年票房總收入的96%），另一方面它還跨國界控制著其他國家半數以上的電影市場份額。法國著名影評人克洛德·卡利說 ：「一些國家，再也不能講述自己的故事了，他們的市場九成被並不反映他們生活的美國形象所佔領。」在這樣的貿易戰中，歐洲國家始終沒有放棄。
2.歐洲電影業的保護
在美國製作的電影和電視節目的大舉進攻前，歐洲許多國家勉力維持著各自的文化特性。對於具有相似政治文化背景和共同歷史文化傳統的歐洲而言，政策壁壘是它們最有效的手段。制定文化保護法是保持民族創造力不竭的方法之一。如此一來，美國的許多貿易合作夥伴在從鞋子到計算機的各種商品都大開通商之門，但在外國視聽產品的交易中堅持實行嚴格的配額制度和關稅。文化保護法允許許多國家鼓勵本國的電影創作，否則在好萊塢攫取全球市場的努力面前那些國家的這一行業將難以為繼。然而即便有了這樣的法律保障，大部分國家自己的電影業利潤只相當於美國娛樂業的一小部分。而且，美國發行商將這樣的法律稱為貿易壁壘加以抵制。
2003年8月31日，歐盟各主要國家的文化部長們出席了在威尼斯電影節新聞中心舉行的新聞發布會，這個發布會的主題是如何促進歐盟各國間電影的相互交流，推動歐盟各國電影業的共同發展。這份最終報告的題目是：歐洲電影作品在歐盟內部的運作機制和新技術。報告一開始就歐洲電影目前所面臨的挑戰給予了說明，盡管歐洲擁有非常優秀的電影傳統，而且各國每年電影的產量也很高，但是電影的收益卻不容樂觀。很多國家的電影只能在本國流通，並且面臨來自美國商業大片的強大沖擊。報告認為，歐洲是一個非常龐大的市場，歐洲的電影只有全面進入歐洲市場，才能夠繼續生存和發展。而要實現這個目的，歐盟各國之間就必須加強合作。就像新聞發布會的主持人、義大利文化部長的發言所指出的，歐盟各國部長們實際上探討了振興歐盟電影業的第三條道路，就是在既不實行電影保護政策，又不改變歐洲電影固有的藝術風格的同時，通過加強歐盟內部各國之間的發行體制，實現歐洲電影的復興和繁榮。③
為了減弱美國文化的影響力，歐洲主要採取以下三種方式。一種方式是一些歐盟成員國通過設立某種標准，規定電影院放映非歐洲本土影片的最高比例，在法國這個標准被定在40％。另外一種方式就是引進較小比例的美國影片以緩和國內電影業和滿足消費者的需求。在這種方式上，法國政府的立場比較強硬。每一張由法國影院售出的電影票，票價的一小部分都會用於資助法國的電影製作。因此如果美國電影票價銷售佔到法國總票房的60％，將會有一大筆錢被法國電影行業利用。第三種方式是歐洲國家進一步互相開放市場，而且還接納了一定數量的非歐美國家電影。以法國電影為例，其本國電影所佔份額已經達到38%，如果再加上其他歐洲國家電影所佔據的6%，其他非歐美國家所佔據的2%，這個鬆散的「非美電影集合體」基本占據了接近半數的法國電影市場。換句話說，在法國電影市場上，非美國家電影所佔份額幾乎可以和強大的美國電影平分秋色了。正如有的理論家所說的，「人們試圖以好萊塢的全球戰略來抗衡好萊塢」。強調藝術的歐洲電影產業與崇尚商業的美國電影產業在相互博奕之間逐步達成一種動態平衡。④
此外，為了支持歐洲視聽文化的發展，歐盟建立了「媒介計劃」（the Media Program）。歐洲委員會試圖通過這種方式構築一個歐洲的紀錄片、動畫片和多媒體製作的工業機制，從而與非歐洲的視聽產品相抗衡。為了達到這個目標，歐盟在2001-2005年裡為之設立了40萬歐元的預算撥款。
除了以上方法之外，歐盟還試圖盡量充分利用歐洲的電視頻道資源以獲得視聽業最大程度的發展。開發和鞏固市場花費甚巨，但歐盟認為這將提高該行業的經濟收益。如果歐洲的諸多電視頻道能夠把它們的一部分資源用於歐洲電影的宣傳上，將會大大提高後者的普及度；而且歐洲電影獎（European Film Awards）盡管跟美國的奧斯卡相比差距還很大，但它對歐洲電影業的發展也是個極大的促進
② 什麼是「典型的好萊塢電影模式」
大致上包括正義永遠得勝/有情人歷經磨難終成眷屬/善有善報等程式化的情節。
③ 現在電影院的發行是什麼模式
在最近一段時間內，國內電影發行市場消息延續，騰訊宣布成立全資子公司騰影，並正式進入發行領域;四海聯盟的成員改變了，想要成立一個新的公司; 「後來的美國」陷入了「退款」風暴。各種趨勢讓人們再次將注意力集中在電影的發行上 - 這個行業聽起來簡單而復雜。原因很簡單，因為電影發行的概念非常清晰。它將電影產品推向市場。然而，由於行業競爭激烈，運營模式不斷變化以及各方暗箱操作的不同，電影的發布給人們留下了「水深」的印象。目前的市場格局是什麼？為什麼電影發行如此重要？
目前，中國電影發行集中度已經很高，但新的公司仍在進入游戲。歸根到底，這是因為發行對電影業至關重要。
狹義的電影業包括生產，分銷和篩選。電影發行是指電影作品創作後在市場上的銷售和租賃活動。這也是電影發行公司的業務。作為上下游銜接的中間環節，發行公司具有不同的作用和角色，以及主發行與聯合發行之間的差異。主要發行是指該項目由一兩家公司主導，聯合發行意味著幾家發行公司正在合作。總而言之，他們試圖將電影的作品出口到更多的廣播頻道，以尋求更高的票房。
電影發行是電影製片人回顧投資成本並獲得利潤的主要途徑。它從根本上決定了電影在商業上是否成功。好萊塢六大電影公司都以發行為核心力量。無論他們處於20世紀30年代還是40年代的黃金時期，還是當前的全球化時期，六大出版力量都非常強大。這也是他們敢於投資的電影數量。數十億規模的最重要原因。就國內電影業而言，這個問題尤其重要，因為盈利模式主要取決於票房收入。這也是騰訊影業決定在發行領域競爭的重要原因。
從運營角度來看，發行方式主要有四種類型：拆分發行，買斷，底部擔保和就業發行。
在發行模式中，國內市場正在經歷從土地網路分布到互聯網發行的過渡。所謂地面網路發行，就是派發放在全國各城市的發行人，通過與劇院直接溝通來建立和保持合作關系，最終目的是提高電影院的電影發行率。這種分銷模式從光線開始，並在樂視節慶。它的優勢在於中國人類社會的商業邏輯，可以有效提高電影的早期發行速度，為高票價奠定基礎。缺點也很明顯。由於當地配送人員必須到處安排，如果不穩定，勞動力成本很高。 ，高質量的電影來源，這種模式很難創造效益。更重要的是，電影的質量是票房決策的關鍵。最初的排隊主要是猜測，如果票房表現不佳，電影院仍將減少電影的數量。
現在，票務平台的興起對地面網路的分布產生了革命性的影響。特別是在大型城市中，地面網路的效用很小。在線預售數據是電影院的決定性因素，這正是該行業所說的。 「努力切片。」通過售前電影的表現可以讓影院提前感知市場熱度，然後積極響應排名。因此，預售數據尤為重要，其中一些違規行為從此開始。
④ 美國電影如何做到商業化和藝術化的統一
任何國家的電影都能做到商業化和藝術化的統一,只不過他們的區別是數量上的多少而已,美國之所以能有數量如此之多的好電影,原因有很多,但最主要的原因還是他們的在電影上的思想和技術上和別的國家有很大區別,也可以說別其他國家前衛一些.
⑤ 試分析美國電影各發展階段的特點
一、起源
有記錄的第二張捕捉並再現運動的照片記錄為埃德沃德·邁布里奇在加利福尼亞的帕羅奧多拍攝的一組奔馬照片。在拍攝時，他將一組靜止的照相機擺於一排。他的成就促使各地的發明家開始嘗試製作類似功能的裝置，以捕捉此類運動。
在美國，托馬斯·阿爾瓦·愛迪生就是最早開始製作這類裝置的人之一，他製成了活動電影放映機，但由於該裝置的專利實施很嚴格，致使早期的電影製作人只能尋找替代品。
在美國，最初只是在輕歌劇的間歇為許多觀眾放映電影。企業家的各種電影展示活動，促使了戲劇性電影製作的首次世界范圍性的嘗試。
在美國電影業發展的早期，紐約是電影製作的中心。位於皇後區的考夫曼·阿斯托里亞製片廠（Kaufman Astoria Studios）創建於無聲電影時期，那時馬克思兄弟和費爾茲（W. C. Fields）在那裡工作。
此外，曼哈頓的切爾西也是電影製片的主要場所。奧斯卡最佳女主角瑪麗·畢克馥的很多早期電影也是在這個地區拍攝的。但是，因一年四季的宜人氣候，好萊塢成為電影拍攝的更佳選擇。
二、好萊塢的崛起
在1910年初，美國電影放映機與傳記公司（American Mutoscope and Biograph Company）派導演大衛·格里菲斯帶著他的演員團隊到西海岸去拍攝電影，演員包括巴蘭徹·斯威特（Blanche Sweet）、呂倫居殊、瑪麗·碧克馥、萊昂納爾·巴里摩爾等。
他們在洛杉磯市中心喬治亞街附近的一個空曠外景地開始了拍攝。當時，公司又決定開發新地區。於是他們又向北前進了幾英里，到達好萊塢。當時還是小村莊的好萊塢，非常願意讓電影公司在那裡拍電影。
之後，格里菲斯完成了在好萊塢拍攝的第一部電影。這部電影叫做《在古老的加利福尼亞》（In Old California），是一部傳記式情節劇，描述18世紀初的加利福尼亞，當時還隸屬於墨西哥。美國電影放映機與傳記公司的人員在好萊塢呆了數月，又繼續拍攝了幾部電影，才返回紐約。
當時是1913年，在聽說了該公司在好萊塢取得的成功後，很多電影製作公司也紛紛向西挺進，以避免托馬斯·愛迪生的電影製作工藝的專利費。在加利福尼亞的洛杉磯，電影公司和好萊塢同步發展起來。第一次世界大戰前，電影僅能在幾個美國的城市完成。
但隨著電影業的發展，電影製作公司被吸引到加利福尼亞南部，因為那裡氣候溫和、陽光明媚，一年四季都可在戶外拍攝，那裡還有各種各樣的布景。雖然電影（特別是美國電影）的起始點眾說紛紜，但是格里菲斯於1915年拍攝的史詩電影《一個國家的誕生》，成為全世界第一個電影詞彙，至今仍在膠片史上占據重要地位。
在20世紀早期，當媒體還是新事物的時候，很多猶太移民在美國電影業中找到了工作，並留下了自己的足跡：在臨街的五分錢劇院（Nickelodeon）中放映電影短片（劇院取此名是因為當時的門票價格為五分錢）。
一些年後，其中有抱負的電影人，如塞繆爾·戈爾德溫、威廉·福克斯、卡爾·拉姆勒、阿道夫·朱克爾（Adolph Zukor）、路易斯·B·邁爾（Louis B. Mayer）和華納兄弟（即哈利、亞伯特和傑克）紛紛轉到電影製作上，很快就成為了新型企業，即電影公司的巨頭。
（當時還有一位身兼女導演、也是製作人和電影公司巨頭的人物愛麗絲·蓋·布蘭琪（Alice Guy-Blaché））他們為電影業的國際化奠定基礎；不過美國電影業常被指責為以美國為中心的偏狹觀念。
一戰後，一些歐洲導演恩斯特·劉別謙、阿爾弗雷德·希區柯克、弗里茨·朗、讓·雷諾阿，以及演員魯道夫·范倫鐵諾、瑪蓮娜·迪特里茜、羅納德·考爾曼和查爾斯·鮑育（Charles Boyer）等電影人紛紛來到美國。
他們加入了一個演員的自我發掘時代——在有聲電影誕生後，紐約城劇院的演員紛紛加盟了這個20世紀最受矚目的發展行業。20世紀40年代中期，電影行業達到高峰期——美國影院每年上映約400部電影，每周有近9000萬美國民眾前去影院觀看。
「威廉·海斯拯救美國電影業」，出自美國漫畫家賽勒斯·亨格福德（Cy Hungerford），1922年
20世紀20年代後期，有聲電影在好萊塢逐漸升起。1927年，首部有聲電影《爵士歌手》使用維他風唱片機，同年5月，西方電氣公司旗下分部電器研究產品有限責任公司（簡稱ERPI）在電影配音方面獲得壟斷權。
有聲電影一方面的影響就是許多無聲電影演員接不到工作，因為他們多數人的嗓音糟糕或是記不住台詞。1922年，美國政客威廉·哈里森·海斯（Will H. Hays）離開政壇，組建了前身為電影製作室組織的美國電影製片發行商協會（MPDAA），該協會在其退休後改為美國電影協會。
有聲電影的發展早期，美國的電影製片廠發現他們的有聲作品不為非英語國家的電影市場所接受，甚至在其他的英語國家中也遭到冷遇，原因是那時的同步配音技術仍相當不成熟。解決辦法之一是製作與之對應的外文版好萊塢電影。
1930年左右，美國公司在法國橋連城建立了一家電影製片廠。多個不同的電影攝制組在那裡分時工作，他們使用相同場地，穿著相同服裝，甚至絕大部分的場景也是相同的。國外的失業演員、劇作家、選秀比賽中的優勝者經過篩選後被派往好萊塢去拍攝好萊塢英語電影對應的非英語版電影。
這些版本的電影的拍攝預算不高，由二流的只會講英語的美國導演執導，通常在晚上拍攝。西班牙語攝制組中包括了路易斯·布努埃爾，恩里克·嘉蒂耳·彭塞拉（Enrique Jardiel Poncela），莎維爾·庫加（Xavier Cugat）和埃德加·內維列（Edgar Neville）等人。
一些外文版的好萊塢電影絕對可以和它們的原聲版相媲美，西班牙文版的《驚情四百年》就是其中一。到了20世紀30年代中期，同步配音技術已經發展得相當成熟了，外文配音就變得很尋常了。
三、好萊塢的黃金時代
所謂好萊塢「黃金時代」，是指從1920年代末，即無聲電影時代末期，至1950年代末這段時間。成千上萬部電影在此期間產生。其開始標志是1927年出品《爵士歌手》，其中音效的使用不僅結束了無聲電影時代，同時也增加票房收入。
不管是西部片、鬧劇、音樂劇、動畫片還是傳記片，好萊塢影片幾乎都遵循一個模式——每個電影公司出品的電影，都有自己特定製片團隊。
例如，塞德里克·吉本斯（Cedric Gibbons）和赫伯特·史托哈特（Herbert Stothart）效力於米高梅電影公司，艾佛瑞·紐曼在二十世紀福克斯電影公司工作了20年，賽西爾·德米爾的電影大多由派拉蒙電影公司製作，而導演亨利·金（Henry King）的電影則大多由福克斯出品。
同時，人們根據影片中的演員陣容就可以大致猜出該部電影的出品公司，米高梅聲稱「旗下的電影明星比天堂里的還要多」。每個電影公司的電影題材和獨特風格也使得人們猜到每部電影的出品公司——這一現象在今已不復存在。但是每部電影都與其他電影有著些許區別。
不像汽車製造者，拍攝電影的人都是一些藝術家。譬如，1944年的電影《逃亡》（To Have and Have Not）之所以出名，並不僅僅是因為男一號的扮演者亨弗萊·鮑嘉和勞倫·巴爾考，而且是因為這部電影的劇本出自兩位諾貝爾文學獎作家：電影原著小說作者海明威和該劇本改編者威廉·福克納。
在整個1930年代以及黃金時代的大部分時間里，米高梅主宰著電影市場，並擁有大量好萊塢超級明星。同時，米高梅也因創造了好萊塢明星制而備受好評。
米高梅的明星包括「好萊塢之王」克拉克·蓋博、萊昂內爾·巴里莫爾、珍·哈露、諾瑪·舒利亞、葛麗泰·嘉寶、珍妮特·麥克唐納（Jeanette MacDonald）及其丈夫金·雷蒙德（Gene Raymond）、斯賓塞·屈賽、朱迪·加蘭以及金·凱利。
在這一時期美國電影業取得的另一個偉大成就是華特迪士尼公司。1937年，迪士尼製作了當時最成功的電影，《白雪公主與七個小矮人》。1939年，米高梅創作了歷史上最成功的電影——《亂世佳人》，盡管在大蕭條時期，這部電影仍然是史上票房最高的。
很多電影歷史學家對這一電影高產時期創作出的許多偉大電影作品都做出了評價。其中一個原因可能是：製作了這么多部電影，並不是每一部都必須成為熱門。
電影廠可以在一部有著優秀劇本與相對不是那麼出名的演員的中等預算故事片身上冒險：而由奧森·威爾斯導演的《公民凱恩》符合以上描述，它也被視為史上最偉大的電影。另一些情況下，像霍華·霍克斯、希區柯克及法蘭克·卡普拉等堅定的導演們為了達到他們的藝術理念，而與片廠進行「斗爭」。
1939年是片廠制度的鼎盛時期，有很多經典電影在這一年發行，如：《綠野仙蹤》、《亂世佳人》、《驛馬車》、《史密斯先生上美京》、《呼嘯山莊》、《天使之翼》、《異國鴛鴦》與《午夜》等。
黃金時代以來的電影中，現在被譽為經典的有：《卡薩布蘭卡》、《風雲人物》、《一夜風流》、原版《金剛》、《叛艦喋血案》（Mutiny on the Bounty）、《城市之光》、《紅河》與《大禮帽》等。
四、片廠制度的沒落
「小三」(環球影城，美國藝術家和哥倫比亞影業)沒有自己的劇院，拒絕分享同意裁判書。許多獨立製片人也對折衷和形成一個眾所周知的獨立運作電影製片人的體系，控告派拉蒙壟斷底特律劇院不滿意-因為派拉蒙通過控制演員，像鮑勃霍普，波萊特戈達德，維朗妮卡湖，貝蒂赫頓；
經紀人透露賓克羅斯比，艾倫拉德和長期為加里庫珀工作室工作的長期演員-自1942年開始。在二戰期間，五大電影公司沒有達到同意裁判書的要求，沒有發生重大後果。但是二戰結束後，在好萊塢反壟斷案中，他們作為被告加入了派拉蒙。
最高法院最終裁決主要製片廠電影院的所有權和影片發行是違反謝爾曼反托拉斯法。結果，工作室開始釋放演員和技術人員通過與他們的合同。好萊塢主要的工作室改變了電影的模式，因為每個工作室都挺有一個完全不同的演員陣容和創新團隊。
這導致了逐漸失去特色，米高梅電影製片公司、派拉蒙公司、宇宙公司，哥倫比亞公司，RKO公司和福克斯電影公司很快認識到這一點。
但是某些電影人，例如塞西爾B德米爾公司同演員的合同也是到他們職業生涯的最後或者電影使用相同的創意團隊，以至於德米勒電影無論是1932年製造還是1956年製造看起來仍然像是一個模式。並且每年電影製作的數量隨著平均預算猛增而下降，在行業策略上標志一個重大變化。
現在工作室目的在於生產娛樂，而這種娛樂是電視無法提供的： 壯觀的，有英雄色彩的影片。工作室還開始出售部分電影膠片庫給其他公司去銷售電視。到1949年，所有大型電影製片廠放棄了他們劇院的所有權。
電視也有助於好萊塢黃金時代的下降，因為它打破了電影業在美國娛樂界的霸權地位。盡管電影業在19世紀50年代隨著長期政府檢查制度淡化，在未來電影中能夠獲得一些影響力。在派拉蒙反壟斷案結束後，好萊塢電影製片廠不再擁有電影院，因此致使美國影片能夠在美國電影院不需要審查制度。
這補充了1952年奇跡在斯泰因公司同約瑟夫威爾遜事件的決定。 美國最高法院改變了其早期的立場。從1915年的相互電影公司同俄亥俄州案工業委員會的案件中，陳述了電影是藝術的形式，有權保護第一修正案；美國法律不再審查電影。
到1968年，美國電影協會（MPAA）代替了海斯法典-在政府威脅檢查後，其現在極大侵犯了美國電影協會，證明准則的起源已經同電影分級制度一起結束了。
五、新好萊塢和後經典電影
後經典電影這詞用來形容新好萊塢變化的故事敘述方式。人們認為新的劇本與塑造人物的新方式利用觀眾在經典時期培養起的期望：打亂的年份，以結局出人意料為特色的故事情節，主角與反派間模糊的台詞。
後經典故事敘述的本質展現在黑色電影中，如1955年《無因的反抗》，以及希區柯克情節支離破碎的《驚魂記》。
「新好萊塢」一詞用來描述新一代電影學院培養的導演的崛起。他們掌握了六十年代歐洲發展起來的技巧。1967年電影《邦尼和克萊德》標志著美國電影重振的開端，也意味著此後新一代電影，在票房上能夠取得成功。
好萊塢一直堅守製片人中心制的原則，新好萊塢獨立製片的出現，開創了導演和製片人融合的趨勢，形成導演資本制。
同時擔任電影製片人和導演的法蘭西斯·福特·柯波拉、佐治·盧卡斯、布萊恩·德·帕爾瑪、馬田·史高西斯、威廉·弗萊德金、史蒂芬·斯皮爾伯格開始拍攝向電影歷史致敬的影片，並發展了現有的電影體裁與技巧。七十年代早期，他們的電影不僅受到好評，還取得票房成功。
早期的新好萊塢電影，例如邦尼與克萊德，逍遙騎士是成本較低的影片，沒有道德上的英雄而是增加了性和暴力，然而，哥普拉，斯皮爾伯格與盧卡斯各自憑借《教父》，《大白鯊》以及《星際大戰》取得了巨大成功，這有助於現代大片的產生，也吸引製片廠更加關注製作更多大片。
這些年輕導演的更多投入並沒有帶來好處。通常，他們把時間表排的太滿，預算超支，因此導致自己或攝影棚破產。最有名的兩個例子是科波拉的《舊愛新歡》，最典型的是邁克爾·西米諾的《天堂之門》，單是這部影片就使美國聯藝電影公司破產。
Sir Alfred Hitchcock，（1899年8月13日－1980年4月29日）原籍英國，是一位聞名世界的電影導演，尤其擅長於拍攝驚悚懸疑片。
這位世界所公認的恐怖大師，事實上也是由他發明了「驚悚文藝類影片」（the thriller genre）這一電影類型。阿佛萊德·希區柯克同時也是個優秀的技師，熟練的把性感、懸疑、幽默都融合在一部電影里。
(5)美國藝術電影發行模式擴展閱讀：
今日好萊塢
一、運作特色
好萊塢電影常會有透過片廠（電影發行商）與製作人簽約合作的方式，分別讓片商負責販售的通路，而製作人則專注於電影本身，出產行銷全球的大型製作影片。
二、敘事美學
在好萊塢影片的劇情鋪陳，少有文化或語言的障礙，其主題多是可跨文化傳播的高概念電影，這樣的作品因為主題符合主流市場，故全球都容易推銷。因此現在好萊塢也成為世界許多地方電影的代名詞。
雖然此類電影票房好、跨文化，但也有文化評論者批判若獨尊高概念電影，會造成電影敘事風格如出一轍，了無新意，「是一種商業化和專斷化，最終將導致多樣化的消失。面對這樣的全球霸權，負責任的電影人和批評家應該讓眼光超越好萊塢，建設多元的電影模式」。
三、產業規模
美國因為電影相關的文化產業，造就了許多的工作機會與龐大的商機。據美國電影協會報告指出，2011年美國電影業造就的就業總數超過220萬人，其中約有70萬名為直接的電影行業從業人員，另外150萬名為間接受雇支援電影製作工作的各種人員，2012年美國電影業收入為107億美元。
⑥ 美國主要電影公司的運營模式是怎麼樣的
一部電影的基本收入和支出項目，收入項：影院放映、家庭錄像、付費有線電視、非影院（航空等）、廣告、原聲音樂、其他。 支出項：發行費（美國30%，加拿大和英國35%,其他地區40%）、印刷與廣告、拷貝、廣告與宣傳、各種版稅、運費稅費、美國電影協會收費、追加酬金、其他（慈善捐款、法律費用）、反向成本（製作成本、貸款利息）、補充勞動力成本（合同員工除薪水外的稅、福利、醫療費用）、總體分成（只要是明星們在凈利潤計算前預先分去的收益）、延期分成（在票房達到一定水平後按固定比例獲取收益）。 劇院票房依然是美國電影工業重要的收益來源，在談到某某影片大賣的時候，一個數字陷阱早已隱含其中。票房-成本的簡單公式很容易讓人以為依靠票房電影製作和發行公司就能獲利不菲，但從上面收入和支持項就能看出，大量的支出都在製作成本之外。一部票房大賣的的影片最終的結果在多數情況下都是入不敷出的。可見票房對於影片最終的贏利更不具有決定意義，比如邁克爾.貝拍攝《珍珠港》時。僅製作成本就高達1.45億美元，迪士尼又在宣傳上花費了將近億元，即使可以得到院線分成的最高比例90%——在如今的電影市場幾乎是不可能的。最終1.98億票房的慘淡狀況讓迪士尼痛心不已，最終導致迪士尼主席施奈德不得不黯然離職。票房的收益還會受到演員和導演的瓜分依靠《魔戒》崛起的彼得.傑克遜在開拍《金剛》之前就確認可以獲得20%的票房收益，至於像湯姆.克魯斯，梅爾.吉布森這樣常年位列好萊塢頂級演員行列的明星們，在高達2000萬的基本薪金之外，往往還能享受到票房上20%左右的分成，當年克魯斯在《碟中諜》還擔任的製片人的角色，使得他的分成比高達25%，也使得近幾年好萊塢大明星紛紛但當起了製片的角色，從收益角度來說就可以獲得更多的分成，當然，高額分成必須是頂級的導演和演員，影片本身的收入也需要達到一定的下限，他們本身就是票房的重要來源，就是票房號召力。而但當製片雖然能獲利不少，但更要承擔票房失利的責任。 以財務角度來說，票房數字的贏利價值在日益降低，但是院線上映依然是所有片商的第一選擇，雖然票房不再是贏利的全部，確實贏利的基礎，它是一場大營銷計劃中最重頭的SHOW，一部影片如果無法通過院線引起消費者的興趣，那麼在其他收入模式里的收益就會受到大幅度的影響。而這個領域里有塊巨大的金礦，光看數據只能說是瘋狂。剛才說的《珍珠港》，在首映周的票房是5910萬，而影片的DVD首個發售日就一舉掠走了6750萬，不敢想像最終影碟的銷量了，580萬張。DVD的高回報大幅度彌補了票房不佳的狀況。這些裡面更有迪士尼的《怪物公司》500萬套，皮克斯《史萊克》800萬套，《蜘蛛俠》第一集的首映票房超過1.1億美元，而DVD發售首日影片的銷量竟然是1.25億。近幾年最熱的《變形金剛》一，它的吸金風暴第一個DVD發售日銷量突破830萬…………當今娛樂業的一大轉變就是選擇的自由與廣泛，影院里人們只能在特定的時間看到一部電影，但是有了DVD，選擇的廣度一下就增大了許多。同樣的以後的發展也可以說是向新興媒體這樣的模式發展，具備這種多樣性，也許不久的將來我們又會選擇回到電視，這些大公司片商對於任何金錢的氣味都不會放過的。 從整體來說，片商聲稱的電影業是高風險行業是正確的，特別是輿論宣傳下，人們一般只能看到票房和家庭影碟這樣比較明顯的收入，但僅僅就這兩項的贏利渠道還有本土和海外之分，史上第一的《泰坦尼克號》全球票房超過12億，是國內票房的2倍，而由於DVD技術成本的低廉，片上因此虧本的可能性幾乎沒有。在盜版問題沒有可行的解決方案和更強大的網路硬體發展之前，DVD發售就是這個領域的金礦，這是事實。 就如你說的大公司福克斯、夢工廠、派拉蒙、華納等這些個大片商，看看他們吧，他們是電影的生產商，他們還是家庭影碟的發行商，他們還是各種紙媒的擁有者，他們還是各大電視台的擁有者，他們是一個全方位的媒體集團。美國整個娛樂產業就是他們幾家的競爭，也許避免了競爭，也許他們會有一部電影失敗了，但他們是處在一個不敗之地的，這是美國電影產業的格局。
⑦ 如何講一個電影發行人的藝術風格
電影發行准確地說就是賣片，當然，片子買的好壞，就要看發行人的能力了，看他影片發行策劃是否到位，出擊市場的點子是否絕妙。這是一種工作，不是創作，故談不上什麼藝術風格。
⑧ 美國franchise模式和中國ip影視生產方式的差異是什麼
參考答案：
答案：C。解析：「公眾不參與」說法錯誤，原文是「公眾很少參與」。
2.答案：D。解析：「所以就應該寬容不同的創作模式、創作風格，形成多元的影視類型和流派」的推斷與原文意思不符，原文是「只要不違反相關法規政策，就應該寬容不同的創作模式、創作風格，形成多元的影視類型和流派」。
3.答案：B。解析：「我們面對「IP影視」這個新生事物，要堅持「百花齊放、百家爭鳴」的方針」與「就是因為『IP影視』絕非天然就缺乏思想性和藝術性的膚淺庸俗之作」兩個分間句沒有因果關系，屬於強加因果。
題目：
1．下列關於原文內容的表述，不正確的一項是
A．目前已經超過110部網路小說成功售出影視改編權，預計明年播出的影視作品近百部，是當下「IP（知識產權）」熱的一個表現。
B．「IP影視」這種新的影視模式，隨著它邁入成熟期和模式化，可能對今後的影視創作，甚至整個文化領域的產業化都具有深遠影響。
C．傳統的影視創作模式，每個環節都遵從藝術規律，進行精英化、個體化、個性化創作，創作全程封閉，公眾不參與。
D．資本已經介入到整個生產鏈的源頭，即網路小說的創作階段，是「IP影視」創作模式與傳統的影視創作模式不同點之一。
2．下列理解和分析，不符合原文意思的一項是
A．當下的網路小說的創作，一般是先由方深入調研市場，再由作者根據讀者偏好精心策劃故事題材、主線和敘述框架來完成的。
B．小說在網路發表的時候就跟進市場推廣，吸引讀者參與互動，這有助於現在的網路小說能夠贏得多數網路讀者的認可。
C．網路小說在內容設置方面，進行類型化創作，這與它的閱讀人群主要是個性鮮明、富有理想主義、有強烈表達欲的「85後」分不開的。
D．資本與文化相結合，是文化成為產業化、實現跨越式發展的捷徑，所以就應該寬容不同的創作模式、創作風格，形成多元的影視類型和流派。
3．根據原文內容，下列理解和分析不正確的一項是
A．影視領域只見工業化生產的大眾文化產品，不見強調思想性藝術性的影視藝術作品這是由監管部門對市場放任自流、毫無作為而引發的。
B．我們面對「IP影視」這個新生事物，要堅持「百花齊放、百家爭鳴」的方針，就是因為「IP影視」絕非天然就缺乏思想性和藝術性的膚淺庸俗之作。
C．歐美國家創作出的很多叫好又叫座的影視作品，說明資本化、工業化和市場化的生產模式，完全有可能跟思想性藝術性兼容，使兩者相得益彰。
D．當前「IP影視」已經有過熱跡象，防止盲目跟風炒作已成當務之急，這要求監管規范不能長期滯後，要引導「IP影視」走出一條健康有序的可持續發展之路。