『壹』 求一部電影的名字關於英國清教徒移民北美的故事
【五月花號】 英國移民駛往北美的第一艘船。1620年9月16日從英國出發，駛向北美英國殖民地普利茅斯。船上載有貧苦農民、工匠、契約奴和被迫害的清教徒，共一百零二人。11月19日到達目的地。在航程中，清教徒商訂了《五月花號公約》，內容為：組織公民團體；擬定有利於殖民地福利的公正、平等的法律、法令、規章、條例和官職等。此公約奠定了以後在新英格蘭諸州定居時組織自治政府的基礎。
『貳』 找一部電影 大概是講美國的宗教的
激情年代
The Crucible(1996)
導演:尼古拉斯·希特納
主演:丹尼爾·戴-劉易斯/薇諾娜·瑞德/保羅·斯科菲爾德[更多]
類型:劇情歷史
地區:美國
上映日期:1996年11月27日 (美國)
劇情概述：
1692年，在馬薩諸塞州的一個清教徒社群里，一群女孩被指控對男子施以巫術，在宗教團體和當局的嚴刑威逼下，女孩們不得不撒謊陷害無辜。最終有19人以「施巫術」的罪名被送上絞架。村裡有個女孩Abigail藉此機會煽風點火誣陷無辜，村民John因與其有外遇而保持緘默，但當Abigail的迫害降臨到自己妻子頭上，John才向法官說出這一切……而法官為了判定誰有罪而大傷腦筋的同時，小鎮上人人自危，不惜一切以求自保……
『叄』 影片了不起的蓋茨比，反映了20世紀20年代美國的哪些社會現象
《了不起的蓋茨比》寫於1925年，講述的是美國上個世紀二十年代的社會。第一次世界大戰結束了，經濟大蕭條還沒有到來，傳統的清教徒道德已經土崩瓦解，享樂主義開始大行其道。用菲茨傑拉德自己的話來說，「這是一個奇跡的時代，一個藝術的時代，一個揮金如土的時代，也是一個充滿嘲諷的時代。」
結語
蓋茨比把一切都獻給了自己編織的美麗夢想，而黛茜作為他理想的化身，卻只徒有美麗的軀殼。盡管黛茜早已移情別戀，盡管他清楚地聽出「她的聲音充滿了金錢」，卻仍不改初衷，固執地追求重溫舊夢。
『肆』 黑色電影的電影詳解
黑色電影(Film noir，noir在法語是黑色的意思）即好萊塢偵探片，特別是強調善惡劃分不明確的道德觀與來自於性的動機的題材。好萊塢經典黑色電影時期被廣泛認為從1940年代至1950年代末。這個時期的黑色電影帶有壓抑黑白片的視覺風格，源自德國表現主義電影，同時很多典型的情節以及對經典黑色電影普遍看法來自於美國大蕭條時期的犯罪小說。Film noir這個詞來自法語，1946年第一次被法國評論家Nino Frank使用，但當時大部分美國電影業界人士並不了解這個概念。影史學家和評論界在事後才定義黑色電影；很多後來被認為是拍攝黑色電影的電影人聲稱當時並沒有意識到在製作一個新類型的影片。 最早經典黑色電影的五點定義包括夢幻般的，奇怪的，性慾的，愛恨或善惡交織發生予盾的，以及殘酷的，但是這種定義又被認為太簡化了，不能定義黑色電影。
城市背景、黑夜、低光源照明、陰影、尤其是經由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影、下雨、私家偵探、俱有致命吸引力的（美麗又危險）女主角、煙霧彌漫、攝影機的位置較低，男主角的獨白等等皆是古典黑色電影的特徵，這些手法產生一種虛無、悲觀、與頹廢的氣氛。
黑色電影中有許多電影類型，如黑幫電影，警察電影，社會問題電影等，並且運用許多傳統與非傳統的視覺效果。有許多影評人認為黑色電影本身是一種電影類型，也有許多人認為根本沒這回事。黑色電影常常是發生在都市裡的，但是有時黑色電影以小城、市郊、荒野、甚至公路為背景，就好像西部片不一定發生在西部一樣。同樣的，傳統上黑色電影以私家偵探為男主角，配上俱有致命吸引力（美麗又危險）的女主角，但大部分的黑色電影並沒有這兩個角色，所以黑色電影又不像黑道電影那樣可以用角色來定義。
黑色電影也不像有怪物或是靈異事件的恐怖片、時光飛進或倒流的科幻片、或是唱歌跳舞的歌舞片容易定義。 黑色電影比較像是已經被廣泛接受成為電影類型 的脫線喜劇（Screwball Comedy），其定義只是一種概括的特質，但有一些組成的要素。這類型的電影中一定可以發現一些要素，但往往不是全部的要素都會出現在同一部電影中。
但是比起脫線喜劇，黑色電影有更廣泛的題材與內容，因而更難定義。有一些電影學者，比如湯馬仕‧夏茲(Thomas Schatz)，將黑色電影看作是一種風格，而不當作是一種類型。另一位黑色電影主題著作最多的亞連‧施爾佛(Alain Silver)雖然認為黑色電影像一般電影類型一樣，有一定的視覺效果與主題密碼，但他仍將黑色電影當作一種循環與現象。其他的影評家把黑色電影當作「情緒」，「運動」或「序列」，或將某一些電影歸入一個「時期」，至今尚無共同的定論。 黑色電影不只受到早期電影的影響，也受到巴羅克藝術與風格主義中一些具有黑白對比與「低光照明」的畫風（如 chiaroscuro與 tenebrism）的畫作的影響。在電影藝術中，黑色電影源自1910年代與1920年代德國表現主義電影。
黑色電影受到犯罪小說與推理小說文學的影響。早期達許·漢密特和詹姆士·肯恩的小說作品以及《黑面具》雜志領導這個潮流。1929年的《紅色收獲》(Red Harvest)推理小說是漢密特的第一部小說作品。黑色電影中1941年《梟巢喋血戰》與1942年《玻璃鑰匙》皆是是漢密特的作品。《雙重保險》、《郵差總按兩次鈴》則是改編自肯恩的小說。雷蒙·錢德勒以小說《大眠》快速成名，並成為最有名的冷硬派推理小說作家。他不但小說作品〈如《大眠》〉被改編為黑色電影，他也成為黑色電影〈如《雙重保險》〉的編劇。漢密特與錢德勒兩人皆以私家偵探為重心，肯恩則偏重探討不是那麼有英雄氣概的主人翁的心理，肯恩的這種風格被稱為黑色小說。 1、起源（1941-1945）大家通常認為從JOHN HUSTON的影片《馬爾他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）開始
2、黃金時期（1946-1951）也有人認為是（1946-1956）
3、衰落時期（1951-1958） 下列僅為最有名的黑色電影。
經典黑色電影(1940年至1959年)
美國 《梟巢喋血戰》、《雙重保險》、《玻璃鑰匙》、《郵差總按兩次鈴》、《北非諜影》、《煤氣燈下》、《日落大道》、《尼加拉》、《迷魂記》、《死吻》等。
其他 日本黑澤明的《野良犬（走失的狗）》 等。
經典西部武打黑色電影
《日正當中》
後經典黑色電影
美國 《緊急追捕令》、《霹靂神探》、《唐人街(電影)》、《計程車司機》、《美國舞男》、《蠻牛》、《流氓警察（Internal Affairs）》、《郵差總按兩次鈴》、《鐵面特警隊》、《第六感追緝令》、《黑色追緝令》、《冷血悍將 (電影)》、《七宗罪(電影)》、《刺激驚爆點（The Usual Suspects）》、《斗陣俱樂部》、《吻兩下打兩槍》等
其他 《天國與地獄》、《旺角卡門》、《墮落天使》、《扁擔·姑娘》、《尋槍》、《無間道》、《盲井》、《色，戒》 等
後經典西部武打黑色電影
《殺無赦》
後經典心理黑色電影
《斗陣俱樂部》、《記憶拼圖》
後經典科幻黑色電影
《魔鬼終結者》、《妙想天開》、《銀翼殺手》、《駭客任務》、《少數派報告》、《未來總動員》
後經典混合黑色電影
《蝙蝠俠(1989 電影)》《蝙蝠俠歸來》《蝙蝠俠：開戰時刻》《V字仇殺隊》
後經典黑色電影風味電視影集
《法網恢恢》、《邁阿密風雲》、《警察故事(電視劇)》、《黑道家族》、《六尺風雲》、《盾牌 (電視劇)》、《星際大爭霸2005》
黑色電影回顧
黑色電影回顧 : 詭譎六十年
「黑色電影」（film noir） 這個名詞作為電影類型的起源，最早出現於1946年坎城影展，敏銳的法國影評人看到一個新類型的冒現，並以心目中這個新類型的特色來命名。此後「黑色電影」 這個術語十分通行，被評論界廣泛採用。本文即是「黑色電影」六十周年的回顧。
「黑色電影」，主要指兩方面，其一是電影題材大多來自社會黑暗面；其二是電影的整體觀點較為灰暗，主角對人生悲觀。但最關鍵還是電影的形式，內容與形式要互相結合、而且都「黑色」，才可歸類為黑色電影，並非純由主題界定。黑色電影在形式方面的特點是攝影與燈光皆有鮮明的光暗對比，往往利用陰影切割畫面或演員的部份臉孔，也用光暗反差扭曲視覺效果，製造特殊，明顯受到德國表現主義的影響。這些拍攝形式上的特點，再配合反映社會和道德黑暗面的主題，即所謂「黑色電影」。此外，黑色電影的置景和場地都經常是室內景和夜景，更為加強陰暗的效果。
第二次世界大戰期間法國淪陷，造成好萊塢電影有六、七年沒有在法國上映。直到戰後1946年，法國人才再次看到美國好萊塢電影。當時美國送了四套片往『坎』城影展參展，法國影評人Nino Frank發表文章，認為美國影壇在第二次世界大戰後出現了新的電影類型──「黑色電影」；這類電影有很多下雨、煙霧、陰影的場面，燈光灰暗，因而稱之為黑色電影，主要是指其陰暗的整體視覺效果。另一位法國影評人 Pierre Chertier隨之也撰文點明美國電影新片種「黑色電影」的出現。這兩篇文章同樣用了「黑色電影」（film noir）這個名詞，於是四套電影的共同印象便被固定下來。
這四部電影分別是：「馬爾他的鷹」（The Maltese Falcon）1941，導演約翰休士頓（John Huston）。「愛人．謀殺」（Murder, My Sweet）1944，導演艾德華狄耶屈克（Edward D my try k）。「雙重保險」（Double Indemnity）1944，導演比利懷德（Billy Wilder）。「綠窗艷影」（The Woman in the Window）1944，導演佛列茲朗（Fritz Lang）。
上述四部電影皆以夜景、內景為主，攝影燈光幽暗，電影所表現的人性及社會建制都陰沉腐敗，無論視覺效果或內容均灰暗深沉。當時好萊塢偵探片的主角大體有三類：警探、私家偵探及保險調查員。
黑色電影中的偵探形象也類似西部片的個人英雄，可視為繼承自西部片的新變奏。都市是文明地，經過長時期都市化的洗禮，黑色電影中的偵探不用再為「開拓蠻荒」而戰，大多隻為個人生活而與罪惡對抗；明知道不能力挽狂瀾，惟有勉力保持個人生存及個人榮譽，有濃重的挫折感和頹喪感。這些偵探往往表現出世故的消極，彌漫一股悲觀情緒，不無單槍匹馬的孤獨感。
先驅
黑色電影的先驅，是內容環繞美國幫派、三十年代初期的黑幫片（gangsters）。美國清教徒建國之初期立法禁酒，可是人們嗜酒如昔，生活中無酒不行。於是，地下經營釀酒、賣酒等非法生意應運而生，黑幫因厚利而經常策劃販賣私酒等有組織的嚴重罪行。黑幫片主要有兩套代表作，一是「全民公敵」（Public Enemy）1931，由威廉·惠曼（William Wellman）導演，其二是「疤冷麵煞星」（Scarface）1932，由霍華德·霍克斯（Howard Hawks）導演。
「Public Enemy」是黑幫片的經典和原型，主題接近美國自然主義小說，認為社會條件與人性有直接、有機的聯系，電影把罪犯犯罪心理動機的形成，與當時社會的貧窮狀況直接掛鉤，電影間接地譴責美國社會的不公義。「疤冷麵煞星」的題材頗為特別，主角黑幫頭子專營私酒生意，電影把私酒與罪惡結合，而且刻意把背景置於美國三十年代經濟大衰退時期。那時全美人民都幾乎都掙扎於貧窮與飢餓邊緣，遊民與乞丐大量涌現。電影背靠真實的歷史時代，再利用外景或類似紀錄片的內景營造實感。「疤冷麵煞星」的結局並沒有把主角黑幫頭子繩之於法，因而最初未能通過電影審查，不能上映。擾攘兩年，電影公司修改了影片結局，把黑幫頭子弔死，並在片頭片尾加上譴責罪惡的內容才獲批上映。現今的復修本則恢復原貌，可以清楚看到導演的原意。影評人Manny Farber早在三十年代已注意到這些電影，但當時只能看到修改後的版本，與現今的復修版並不相同；從這個例子可見，導演的原意很重要。
原意與電影文本（text）、文本實體（artifact）的關系十分密切，以往好萊塢片廠制時期，導演都沒有最後剪接權（final cut），有時電影的最後面貌可能與導演的藝術本意相去甚遠。這種情況並不罕見，因為電影既是藝術，也是工業和商業產品，必須顧及觀眾和上映情況，不免多方妥協。（PS：想起《B社會》鳥~~~~~~~~~~~~~）
「全民公敵」與「疤冷麵煞星」的題材都集中反映社會的黑暗面，可視為黑色電影的先驅。黑色電影處理罪惡問題的方式不同於黑幫片，黑幫片內的犯罪份子都顯得「形勢比人強」，黑幫不但有組織有規模，而且所干犯的都是大型犯罪活動。黑色電影內的罪行則只屬小規模，多是偵探調查的小型案件，電影會在抽絲剝繭的偵查過程中觸及罪惡及人性的墮落。黑幫片及黑色電影雖然都以罪案為題材，但處理手法及態度上有分別，令黑色電影的故事往往最終都能突破電影審查處的禁忌及一般觀眾的預期。
硬漢派偵探推理小說的影響
硬漢派偵探推理小說（hard-boiled detective fiction）在美國的興起，既扭轉了整個英國偵探小說的傳統，也對黑色電影造成重大影響。以往偵探小說的主角，從愛倫坡開始，多出身優越，不通世務，憑一己好奇而查案，靠線索推理，並不需要深入社會搜索材料，也不依靠查案賺取生活費。其繼承者有柯南．道爾的 「福爾摩斯」系列，主角福爾摩斯出身英國上流社會。而較通俗的有『畢格斯』（Earl Derry Bingers）的『陳查理』探案，他也總是衣著光鮮、梳裝扮整齊。另一作家克麗絲蒂（Agatha Christie）筆下的偵探也大多出身上流社會，小說結構類近拼圖游戲，在追尋過程中一直賣關子，製造懸疑吸引讀者，直到最後才發現真凶。
到二十年代末、三十年代初，硬漢派偵探小說在美國興起，徹底扭轉了英國偵探小說的傳統。代表作家是戴許·漢密特（Dash ell Hammett）和雷蒙·錢德勒（Raymond Chandler），他們的小說多以大都會為背景，以洛杉磯等大都會中的罪惡為題材，並非單純追查兇手的懸疑游戲，人物多屬被踐踏的低下階層，不同於以往英國偵探小說以上流社會為背景。硬漢派偵探小說的主角表面上大多性格冷酷，內心充滿挫折，沉鬱頹喪。他們對案件保持抽離，因看透世情而顯得犬儒、世故、無奈，總是過度抽煙，衣著絕不光鮮，辦公室一團糟。這些偵探某程度上近似地帶點存在主義色彩的英雄，他們洞悉建制中的罪惡，知道個人能力微渺茫有限，也無法改變或推翻整個建制。主角的人生觀相當悲觀消極，惟有依然良知未泯滅。不過，這類消極中仍帶良知的偵探，到最後總又再次發現人性的黑暗面，令他更受沖擊；然而為了生活，又不得不繼續偵探生涯。漢密特與錢德勒的作品把過往英國拼圖游戲式的偵探小說，轉化為描寫都市黑暗面的黑幕小說。
三十年代西方文壇推崇現代主義的內心化寫法，漸漸排除外在現實環境。『漢密特』寫「馬爾他的鷹」（1930），錢德勒寫「夜長夢多」（The Big Sleep）1939，卻繼承了十九世紀現實主義的傳統，以大都會為背景，觸及社會問題。漢密特一直堅持左翼自由立場，批判美國資本主義制度，因此曾經在五十年代初被極右派批判，甚至無法工作。漢密特三十年代的小說雖無強烈的左翼色彩，但取材多是社會黑暗面，主角大多憤世嫉俗但又無能為力，其實反映了作者個人的立場。
漢密特和錢德勒三十年代的作品幾乎全在三、四十年代拍成電影。如漢密特的「玻璃鑰匙」（The Glass Key）1931、「瘦男」（Thin Man）1932，錢德勒的「愛人．謀殺」（1940）、「湖中女子」（Lady in the Lake）1943、「永遠再見」（The Long Goodbye）1953。文首提及的1946年坎城影展的四套美國電影，三套即改編自硬漢派偵探小說。錢德勒在「Farewell, My Lovely」（電影名Murder, My Sweet）中塑造了美國二十世紀著名私家偵探Marlowe（菲力普·馬羅）的形象。漢密特在 「馬爾他的鷹」則塑造了私家偵探Sam Spade（山姆·史貝德）；「Spade」是「鏟」的意思，表示私家偵探要「鏟」（挖掘）秘密。「雙重保險」的原著作者凱恩（James M. Cain）也是硬漢派偵探小說作家，編劇是錢德勒。凱恩最著名的作品是「郵差總按兩次鈴」1946，曾被三度改編成電影。可見當時有不少黑色電影改編自硬漢偵探小說，兩者關系密切。
意外出現
黑色電影在四十年代興起的原因有以下幾點。第一，是片廠制的文化物質生產基礎（cultural-material base of studio system）。當時主要是大片廠以流水線生產方式拍攝黑色電影，片廠必須不斷生產電影來維持經營，有時需要製作一些規模較小、時間較短的二線電影填塞生產線的空隙。當時好萊塢由八大片廠壟斷，所有電影工作者都必須與片廠簽約，片廠之間可以互相交換演員或製作人員。片廠除了壟斷電影生產，更壟斷了全美電影發行，也經營電影院線播映自己製作的電影。直至美國聯邦government以「反壟斷法」要求好萊塢把生產和發行脫鉤，大片廠的壟斷局面才告打破，終於形成舊好萊塢片廠制在七十年代初全面沒落。在片廠制尚未沒落之前，無人能脫離片廠制的「天羅地網」。
電影院只播放自己片廠製作的電影實行起來有難度，而且一家影院只播放一套電影似乎並不足夠，於是便配映一套較短的劇情片。當時稱為 「一晚兩場」 或 「一晚兩套」（double feature or double bill），其中一套便屬於二線電影（second feature）。片廠老闆、監制、製片，甚至觀眾都會把注意力集中在「正片」，令二線片的導演或編劇享有更大的空間。由於干預較少，有時二線片更能表現導演的個人風格、編劇的個人觀點、甚至奇特的攝影藝術。它們大多成本便宜、內景為主、演員不多。
二線偵探推理片便全部在片廠完成。「殺人兇手」（The Killers）的導演羅勃·席歐麥（Robert Stomach）曾導演大量二線電影，但這並不表示所有黑色電影都是二線片，有些也屬於片廠的重點製作。以偵探小說為例，雖一向被視為流行通俗作品，難登大雅之堂，但片廠也購買一些偵探小說的版權改編成電影，當時漢密特與錢德勒的小說風行美國，片商認為流行作品能吸引觀眾。假如這些偵探小說落在優秀的導演手上，往往拍出黑色電影的特質，甚至滲入個人觀點和視野。霍克斯導演的「夜長夢多」便是一例，此片改編自錢德勒的原著，由 William Faulkner 編劇，亨佛利·鮑嘉（Humphrey Bogart） 飾演私家偵探Marlowe，他曾飾演「馬爾他的鷹」中的主角Sam Spade，也是私家偵探。其後人們更是往往把漢密特與錢德勒小說中的私家偵探與亨佛利．鮑嘉套模，他的演出方式與造型幾乎成為黑色電影中偵探的基本範式。
到五十年代，電視興起。電視屬免費娛樂，電影界面臨重大威脅，電影不再是唯一選擇。五十年代的電視未能播映電影，但能夠現場直播話劇或綜藝節目，於是觀眾情願留在家中看電視，令電影觀眾流失。仍然進場的，也只花時間看「正片」 而不看二線片。隨著上述歷史環境的遷變，電影經營者不再播放二線片，令二線電影漸趨式微。
電視興起以後，電影業者曾以「大銀幕」（big screen）力挽狂瀾，五十年代便出現了構圖相當奇特的新藝綜合體弧形闊銀幕。此外，又以大場面（spectacle）作號召，二十世紀福斯公司甚至因為拍攝「埃及豔後」（Cleopatra）投資過『鉅』而破產。大銀幕大場面只能收一時之效，片廠難以恆常以此招徠。而黑色電影夜場內景多，人物少，以查案為主，銀幕所能展示的非常有限，加上又以黑白拍攝，沒有彩色吸引力，並不適合彩色「大銀幕」潮流。黑色電影無法配合當時的文化消費模式，於五十年代後期式微，最終以奧森．威爾斯（Orson Welles）導演的「歷劫佳人」（Touch of Evil）1958，標志一個類型的結束。
黑色電影與城市罪惡
美國早期是叢林資本主義制度，在弱肉強食的經濟模式下，對勞動力極度剝削，沒有任何社會福利可言。在完全放任的資本主義制度下，三十年代經濟大衰退，流民在都市大量涌現，失業人口暴漲，幾乎達到社會人口的一半。當時整體社會結構幾近崩潰，似乎每人都參與了貪污賄賂，城市彌漫著動盪不安的氣氛，充滿焦慮感。總統羅斯福上台後厲行新政，以government干預來挽救資本主義危機。新上台的government製造就業機會之餘，又廢除禁酒法律，一方面打擊私酒犯罪活動，另一方面又令government有販酒稅可抽。黑幫組織販賣私酒的犯罪率雖然因而降低，但犯罪組織向其他方面滲透，大都會的犯罪率依然高企，成為罪惡淵藪。大都市人口集中，而且是不同的族群的聚居地，雜處愛爾蘭、義大利、東歐、德國、北歐等地的移民。以「殺人兇手」為例，戲中主角來自北歐，police是義大利人，遺產繼承人則是歐洲移民；可見城市是不同的族群、階級、宗教信仰的混處地。
都市既是罪惡的集中點，同時也表現了美國大熔爐的特性。都市是大量、而且重要的生產活動的集中地；不少失業人口湧入都市；government也以大都市作為權力的核心。因此，都市最適宜作為偵探小說的背景，探討官商勾結、社會腐敗、利益交換，以及不同階層的復雜性。
與西部電影的淵源
西部拓荒開辟了新天地、新邊疆。其後開拓完畢，都市便儼然成為另一個新邊疆（urban landscape as the new frontier）。私家偵探把法律帶到這些「新邊疆」，就如西部片中白人與原住民對抗，被視為文明與野蠻的二元對立，私家偵探彷佛代表文明的一面，成為文明與野蠻的中介者，在城市這個「蠻荒」中，與「野蠻」的罪犯對抗。
黑色電影和西部片都出現個人英雄，西部片「原野奇俠」（Shane）1952，主角亞蘭．拉德（Alan Ladd）飾演單槍匹馬的英雄，「雙虎屠龍」（The Man Who Shot Liberty Valance）1962，及「日落狂沙/搜索者」（The Searchers）1956，約翰．韋恩也飾演孤獨英雄，這些英雄最後都被家庭和社群排拒。
新派黑色電影
隨著歷史文化環境的轉變，黑色電影在1958年終於暫時告一段落。六十年代學運、民運、平權、反越戰、嬉皮士運動風起雲涌，對美國建製造成極大沖擊，七十年代初更爆發水門案，民眾發覺government並不可靠，對government懷疑及幻滅，形成黑色電影的復興。黑色電影本來就具有強烈的懷疑精神，主角偵探往往世故地洞悉世情，於是有導演想以彩色拍攝黑色電影。這類電影可稱為「新黑色電影」（neo-noir），使用彩色拍攝，卻不求亮麗，畫面燈光昏暗，以內景夜景為主，導演大多是外國人，如波蘭導演波蘭斯基的「唐人街」（Chinatown）1974，便成功令黑色電影復甦。
此片重新編排過往黑色電影的原素，發揮得相當成功。黑色電影的偵探主角作為個人英雄，往往要面對模糊的道德世界；而傳統西部片的個人英雄所面對的，卻是黑白分明、道德價值判斷清晰的世界，個人判斷與黑色電影截然而得多。以現代犯罪都市為背景的黑色電影，主角個人在倫理上的抉擇不但顯得模糊不清，模稜兩可，最後甚至未能真正解決問題。
八十年代的代表作是德國電影導演溫德斯的「漢密特」（Hammett）1982，故事寫硬漢派偵探小說作家漢密特如何被捲入自己創作的世界，是「新黑色電影」中的獨特之作，把四十年代黑色電影的重要原著作家作為電影主角，結合了小說作家的時代及黑色電影的世界加以探討。「漢密特」在歐洲頗受注意，反映了從四十至六十年代，法德電影評論界及學界對美國黑色電影的重視。法國電影評論界發現了黑色電影後，五十年代的電影筆記派的相當推崇，隨後則更傳入德國，溫德斯作為德國電影新浪潮的中堅份子，所導演的「漢密特」便很有代表性。
九十年代美國導演『寇特斯』·韓森（Curtis Hanson）終於拍出可與當年經典黑色電影媲美的「鐵面特警隊」（L.A. Confidential）1997。此片穿插了一些改編自漢密特小說的電影片段，舊片片段都以維洛妮卡·萊可（Veronica Lake）做女主角。Veronica Lake在那些電影中形象突出，幾乎成為美國電影的其中一個代表形象（icon）。「鐵面特警隊」刻意安排金貝辛格飾演一個近似萊蕪可的角色，甚至在香閨播放萊蕪可的電影片段，這種文本互涉的情況很有趣，兩人的角色也有呼應之處。金貝辛格的角色個性世故，到好萊塢尋夢卻落得做高級應召女郎的下場，當不再成像萊蕪可以般的電影明星，別人卻把她當作萊蕪可。「鐵面特警隊」可視作九十年代「新黑色電影」的代表作。
『伍』 反映清教徒的電影
1.在1923年拍攝的電影《The Courtship of Myles Standish》中,再現當年英國清教徒大批移民美洲的艱難旅程。
2.《紅字》，根據同名小說改編的電影。反映了當時美國清教徒的生活狀態和價值觀。
『陸』 一個電影，想不起來名字了
湯姆漢克斯主演的電影《戰火愛火》？又名《此情可待》
故事發生在1942年的耶路撒冷，美國人大衛加入了英國皇家空軍並被派往耶路撒冷待命，那裡他的好友彼得愛上並娶了當地一個姑娘。由於答應做彼得的伴郎，大衛認識了伴娘莎拉並瘋狂地愛上了她。一次舞會他救了莎拉，漸漸地兩人相愛了。但莎拉的家庭是非常傳統的猶太家庭，禁止異族通婚，父母極力反對女兒和作為清教徒的大衛來往並軟禁了她，還要求她嫁給於她只有兄妹之情的堂兄。由於家族的信仰和傳統，莎拉決定逃出來見大衛最後一面，然後答應嫁給堂兄。大衛被派到埃及執行任務，得知莎拉要結婚後乘機回耶路撒冷並讓莎拉答應了等他完成任務後來找她。
戰火愛火電影截圖 (6張)
David從埃及的黃沙中風塵僕僕趕來,而Sarah即將穿上她的白婚紗.一直在想,要是那個寂寥靜默的夜晚,Sarah並未出現,David會是何等的落魄,心中鬱卒,可想而知.未見著David的Sarah,依靠在石梯上哭泣,讓人心疼.沒有揮手的告別,沒有告別的擁吻,沒有擁吻的殘溫,於是夜的寒冷容易蔓延到全身.輪回未到終點,心已經傷透了.我們不曾在他們的世界裡存在,卻總是嚮往著美好的結局,彷彿他們的擁抱,其實溫暖是流淌於自己的血脈中似的.電影行至尾聲,命運在一群觀眾的禱告聲中,終於做了讓步.
天亮之前,悲傷終結.句號塗抹成省略號,至少,希望還在.說再見,總得再見一面吧.見不著了,那應該是輪回的終點.沒有人知道,再跨一步,天堂的樣子,或許四方的贊美與撫恤,只是假像.
『柒』 飛越瘋人院的主題是什麼，反映了什麼社會問題
一、 關於本片的背景
（一）、原著背景
《飛越瘋人院》原本為美國作家肯•克西於1962年發表的小說，作者以瘋人院暗喻美國的社會體制，全文充滿了濃烈的反體制提倡個人自由意味。而在小說的發表年代（60年代）也正是美國社會動盪不安的年代，二戰結束後的東西方冷戰、麥卡錫主義、馬丁路德金倡導的黑人民權運動、肯尼迪總統被暗殺、美國捲入越戰……，相應的藝術領域也聚集了越來越多的作家、詩人、歌手紛紛藉以文字、音樂來表達對60年代美國體制的失望和不滿。荒謬的大時代成就了美國文學史上一批傑作：《二十二條軍規》（約瑟夫。海勒）、《五號屠場》（庫兒特。馮內古特）……
（二）、電影背景
導演米洛斯•福爾曼於12年後（1974年）根據這本小說改編而成電影，由於米洛斯•福爾曼個人復雜的意識形態背景使得這部同名電影似乎有了更為深遠和獨特的蘊意。也許只有了解導演個人背景才能更好詮釋米洛斯•福爾曼不合時宜在70年代的美國拍攝如此一部反體制的電影動機何在。（美國50年代有以艾倫。金斯堡和克魯亞克為代表的「垮掉的一代」以及塞林格的「麥田守望者」，60年代有呼喚「愛、自由、和平」的嬉皮士和花童為表率的「迷惘的一代」，70年代的美國年輕人則被史學家稱之為「享樂的一代」）
米洛斯•福爾曼原籍捷克，猶太教徒的父親和清教徒的母親二戰死於納粹集中營，他從小在布拉格親戚家中長大，畢業於布拉格戲劇音樂學院。（這里同樣誕生了優秀的捷克導演史瓦拉父子——「菁菁校樹」），其早期在捷克完成的電影作品既顯露鋒芒，「black peter」（1964）、「loves of blonde」（1965）、「the fairman's ball」（1967）分獲威尼斯、戛納電影節獎項。60年代捷克國內日漸濃厚的藝術創作自由使得米洛斯•福爾曼打算在布拉格一直發展自己的電影事業，但在1968年，隨著蘇聯坦克轟隆挺進布拉格，米洛斯•福爾曼被迫逃亡到法國。這就是現代史上知名的「布拉格之春」。
或許從「布拉格之春」里可以探求出米洛斯•福爾曼賦予本片的另一層深意——不僅只是個體對體制的反叛（個體與社會的對抗），而且尚可看做是捷克對蘇聯把持的社會主義聯盟之反叛！（弱國與強國的對抗）
（三）、布拉格之春
1968年是現代史上的「捷克斯洛伐克年」，這個中歐小國以「布拉格之春」而聞名於世，成為世界政治舞台上的一顆明星。
1968年8月20日的晚上11點，由蘇聯國防部副部長，陸軍司令巴甫洛夫斯基將軍指揮的華約部隊的24個師（16個蘇聯師，3個波蘭師，兩個東德師，兩個匈牙利師，一個保加利亞師。）以閃電戰的形式瞬間佔領了捷克首都布拉格，佔領軍沖進捷共黨中央大廈，扣押了這個國家的最高領導人——捷共第一書記亞•杜布切克，國民議會主席斯姆爾科夫斯基；政府總理切爾尼克也在政府所在地被捕。引得蘇共領導人勃列日涅夫大發雷霆做出攻打布拉格舉動正是因為捷克國內的「布拉格之春」事件。
1953年斯大林去世，標志著斯大林時代社會主義聯盟的政治恐怖和強權統制的結束。1956年2月25日蘇共第一書記赫魯曉夫在克里姆林宮第二十次蘇共代表大會上，對斯大林實行獨裁專制和血腥暴行的控訴。赫魯曉夫一邊在控訴斯大林罪行的同時，一邊相繼對社會主義聯盟內部的小兄弟東德、波蘭、匈牙利國內出現的試圖反抗和擺脫蘇聯擺布的狀況派兵鎮壓。
捷克國內也開始出現一些新的聲音，一些作家充當了呼喚自由的先鋒，在1967年6月27日捷克斯洛伐克第4次作家代表大會上黨員作家（及我們所熟知的後來寫下「生命不能承受之輕」、「生活在別處」的作者）米蘭•昆德拉提出的「自由與專制、人道和非人道」的話題和瓦丘利克所做的關於政治恐怖和專制統治的話題將會議推向了高潮。反專制，要民主；反斯大林主義，要人道精神；反審查制度，要文化、新聞自由的呼聲成了這次大會的主旋律。
時任捷共第一書記的諾沃提尼，是斯大林的真正崇拜者。他處處模仿斯大林：給自己設計了一套和斯大林一樣的元帥服；還有，同樣尊嚴地緊閉著嘴，同樣拿著一個斯大林式的大煙斗。他對於這次作家大會大為光火，對「傳播對社會主義有害的、與共產黨格格不久的意見和思想」實行全面反擊。隨後就開除了幾位作家的黨籍，將作協的文學報劃歸新聞部和文化部直接領導，開除了全部19名編輯，限制在報上談論改革，禁止一些所謂「改革家」公開講話。
此時捷共主席團成員杜布切克開始反對諾沃提尼的文化專制和鎮壓浪潮。提倡進行改革，包括政治上的黨政分開和經濟改革。在經過幾次激烈的政治對抗後，杜布切克這位並未掌握著黨、政、軍大權的政治家因在國內獲得大多數人民支持最終在1968年4月成為了新一任的國家領導人。他提出了民主與自由的行動綱領。
同時，作家瓦丘利克也寫下了「布拉格之春」里最耀眼的2000字宣言——「統治者的主要罪惡和最大騙局是，他們把自己的專橫說成是工人階級的意志。」、「削弱了共產黨的權威的，並不是人民的批評和反對意見，而是這個制度本身」……
該份宣言引起了蘇共極大憤怒，在蘇聯的主持下，華約五國領導人共同寫給杜布切克一封聯名信，信上說「反動勢力利用了捷共領導的軟弱，濫用了」民主化「的口號蠱惑人心，發動一場反對捷克斯洛伐克共產黨及其忠誠可靠的幹部的運動，其目的顯然是要取消黨的領導，顛覆社會主義制度……反社會主義和修正主義勢力把黑手伸向報刊、廣播和電視中去，把它們變成攻擊共產黨的講壇……這正是反動派能夠利用《2000字宣言》的形式向全國發出號召，公開自己的政治綱領的原因。這個聲明直言不諱地號召反對共產黨和合法政府，煽動罷工和騷亂。因此我們相信，堅決擊退反共勢力的進攻，保衛捷克斯洛伐克社會主義制度不僅是你們的任務。也是我們的任務。」
杜布切克在復信里斷然否定了裡面的指責。隨後雙方開始了漫長的談判和爭執。在經歷了數輪會議後，並未達成一致。到了8月，便出現了如上情景。在昆德拉的「生命不能承受之輕」里也可多次看到這位作家談起「布拉格之春」及蘇聯入侵。
蘇聯入侵後不久，布拉格的作家、電影工作者、知識分子等文化人士紛紛逃離蘇聯軍隊進駐的布拉格，前往法國。其中就包括本片導演米洛斯•福爾曼。
二、 瘋人院的寓言理論
對於該片的理解最為暢快也是最為重要的就是破解本片豐富的隱喻及微觀的象徵，這部分之所以稱為寓言理論，是因為這部分引用了一些權威人士對影片象徵意義的讀解。在後結構主義理論家福柯在他的著作《癲狂與文明--理性時代的精神病史》中，提出"現代精神病院是文明社會的重要權力機構。"瘋人院在福柯那裡預示著關於現代文明社會的經典寓言。我們知道，無論何種機構，大到一個國家，小到一家精神病院，都有其自成體系的一套結構性特徵。而片中所展現的瘋人院的體系結構，正是「資產階級社會及其價值觀的象徵性縮影。家庭與子女的關系與父親的威嚴為中心，違法與懲罰的關系一直接伸張正義為中心，癲狂與神經紊亂的關系則以社會和道德秩序為中心。」 不難看出，瘋狂與瘋人院在於福柯無疑成了一個關於現代資本主義社會的寓言。在福柯那裡，瘋人院與監獄不僅是文明社會的典範，也是西方文化的典範。本片由於獨特的選材和在美國影壇上的轟動效應，引起了人們的持續關注，引發了人們寓言式解讀的興趣。曾有國內論者在一篇頗有見地的文章 中詳盡的論及了影片作為一部反美國現存體制之語言的含義。此論者認為：影片包含著一個由拉查德護士長所指稱的關於「秩序的深化」，和由印第安酋長和麥克墨菲指稱的「反叛的神話」。此論者指出，占據了秩序/反叛間一項的，是麥克墨菲，「他被封鎖在瘋人院般的現存體制中，其慾望的核心就是逃離和反叛這一異化的牢籠。而作為這一體制本身所造就而成的產物，逃離和反叛的結局只能被自詡的強權是以懲罰並被剝奪意志和行為的能力。」而占據了非秩序/非反叛這一中立項的，是瘋人院的眾瘋子，他們「構成了一種奇怪而普遍的語義——社會關系」，「他們既不遵從和信賴現存體制的合理和可靠，卻又沒有能力徹底打碎和逃離之一異化了的秩序。」而作為秩序/非反叛一項之指稱的，是拉查德護士長。「作為現存體制的守護神和管理者，其職責和功能就是非反叛，即遏制一切具有反叛意向的人對秩序本身的褻瀆、破壞和逃離。」她既是規則秩序的代名詞，表面上是以一個治療者的身份對對瘋人們進行管理和治療，實質上就是對病人追求自由的天性的一種壓抑和泯滅，「是壓抑和改寫瘋子般的反叛者」。作為反叛/非秩序，即徹底的、不妥協的反叛者之指稱的，是印第安酋長，他是影片中「唯一的逃離者」，「他的逃離表徵著他本來就不是屬於這一現存體制中的產物：實質上，在影片的情節體系中，他代表了一種非美國文化的，充滿原始生命力的問候。他的始終裝聾作啞、沉默不語，恰好在語義層面上，象徵著他與深陷其中的文化秩序格格不入，因而實際上他不接受拉查德的話語權力的管理和改寫。正是由於他根本不是這一體制所造就的個體，它才成為芸芸眾生中唯一的逃離者。
同名小說以瘋人院意指美國式的社會體制，反體制意味濃烈。由於該片是由六十年代末從捷克斯洛伐克逃往美國的移民導演米洛斯•福爾曼之手改編，其復雜的意識形態背景給影片蒙上了一層特殊的光澤，似乎有了更多可以揣度的空間尺度。好萊塢拿他的這一情況大做文章，似乎《飛越瘋人院》是影射蘇聯等社會主義國家，然而該片中瘋人院是美國病態壓抑的工業化社會縮影的說法是被主流影評人士推崇的說法。其實該片是揭露了美國自己的"家醜"。影片中所描繪的那所精神病院是美國病態、壓抑的社會縮影。正如有的評論指出："該片以觸目驚心的畫面揭露了資本主義文明社會的弊病 ──壓制人性和束縛自由。現代的管理社會竟如此恐怖，給歐美觀眾以極大的沖擊。"
然而既然界定本片為一部睿智的頗富啟示的反體制影片，為什麼又會「為體制所贊賞」？既然說他是一部與好萊塢傳統電影語言相悖的反神話電影，為什麼又會一舉奪得奧斯卡五項大獎？接下來就讓我們從本片結構進行深入系統的分析。
三、飛越瘋人院的影片結構
（一）、人物分析與人物結構
1、麥克墨菲
墨菲是一個沒有患精神病而卻無意中闖入精神病院的熱血青年。他熱愛自由不喜約束的天性導致他的種種反叛行為，導致他把一個原本看似平靜、安詳的精神病院搞得天翻地覆。在電影中的瘋人院里，體現出的是一種被遮蔽的壓制，看起來似乎氣氛和諧、光線柔和，實際卻有著諸多空間約束，更演化為一種精神枷鎖，桎梏個體自由的條例規章，麥克默菲輕易地擊中看似完美的瘋人院靜謐世界中的脆弱。一進瘋人院，當警衛給他解開手銬，他就開始縱聲歡呼，並激動的在警衛連上吻了一下，昭然若揭的這有裝瘋賣傻之嫌，但更是一種發自內心的為自由得歡呼。一開始，他就要求把音樂聲減弱，而不是象其他人那樣乖乖地在音樂下吞咽無名的葯丸。是墨菲第一個人孤軍作戰要求能看世界盃的棒球轉播，是他第一個試圖抬起看似堅不可摧的壓水檯子，並在失敗後說「But I try,didn』t it?」；是他帶領大家玩牌、打籃球，給死氣沉沉的瘋人院注入新的活力；是他第一個爬出去偷開汽車把眾瘋子帶到海邊盡情嬉戲，出海釣魚一段無疑是本片最絢麗的一段，剎那間它動搖了很多固有的偏執觀念分崩瓦解，博取了人類心靈深處共同的笑聲。自由與快樂潛移默化地療救枯竭的心靈，瘋子們表現出來的生命氣息和運動節奏幾乎模糊了觀眾對他們的成見和定義。
麥克默菲破除的是一種儀式，他到來之後，吃葯、開會心理治療這些程序都遭到質疑，盡管他顯得有些缺乏教養，具有流氓無產者的一切劣根性，但是有兩點確是不容置喙的：對自由的崇尚和對弱者的同情。盡管麥克默菲每次的要求都遭到拉奇德的拒絕，但是對於一直機械、呆板地重復這些程式的瘋子們，麥克默菲的舉動無疑觸動了他們。使得他們在面臨這種非暴力的壓抑時，可以產生新的反應。墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，慾望是應該得到釋放的。基於這個信念，率直的墨菲甚至不吝將女友暫借比利，「親愛的，就一次，把他想像成我就好了」，他兩次出逃都為了比利耽誤下來，最後被殘忍的施以切割腦蛋白的手術，變成不折不扣的白痴。
2、拉查德護士長
拉查德護士長是一個絕對權威的象徵，她管理、維護著醫院秩序，從影片中她所展露的表情而看，她大多時候都是一副不動聲色，端莊威嚴的神情。她對整個局勢的把握游刃有餘，她調度著這個規范化世界裡的病人們，她熟知他們的弱點，盡管她並不曾從人性的角度去了解過他們，面對病人她從未發出過來自心底的關心體貼。一旦病人對其規章制度有所質疑的時候，她總會狡猾地尋找各種理由搪塞過去。當墨菲要求關小音樂的音量以至於不會影響人們的正常交談的時候，拉查德會和藹的笑著以規章制度不能隨便更該為推辭搪塞過去；當墨菲等要求看世界盃電視直播的時候，她又假意民主要求投票表決，眾病人在她的淫威之下不敢舉手，直至酋長在墨菲的游說下舉起手湊夠票數，她又以時間已到為托辭拒絕打開電視。
她永遠掌握著決定權，每周召開集體治療討論會，討論沒有意義的問題。
她有兩次明顯的露出真面目的表現，一次是在墨菲裝模作樣的解說一場實際上不存在的比賽，一次是看到比利和埃蒂赤裸的躺在床上。在對待比利的問題上，她又代表了一位惡毒母親的形象，她面目猙獰的呵斥比利，且用媽媽威脅他，甚至比利在她的恐嚇下自殺後她都會冷靜的關上門說：「安靜下來，我們現在能做的就是回到日常生活。」
3、印第安酋長
酋長作為一個從原始森林裡走出的少數族裔，他抵制著美國的主流話語強權，作為一個沒有精神病的精神病人，他也抵制著正常人組成的管理階層。於是他裝聾作啞，拒絕與任何人交流，處於一種「物慾」狀態。其實酋長的心中是很孤獨的，他的心中充滿了渴望，我們可以注意片中幾處細節，當墨菲剛來時跟他說話他冷峻的臉無動於衷；當墨菲准備搬壓水檯子的時候他充滿好奇的看了一眼（或許他以前從沒有見過這么有生命力，有反抗慾念的人吧）；當墨菲鼓動大家舉手投票看棒球比賽的時候猶豫的舉起了手；當墨菲站在他身上翻出院牆那開心的笑容；當墨菲被警衛制服的時候仗義的出手相救；打籃球是有一開始的僵硬變得活躍快樂；當他第一次開口對墨菲說「謝謝」的時候，那一個簡單的單詞似乎包含了許多，包含了對墨菲的信任、感激與崇拜。
最後當酋長一邊說著「我不能這樣留下你，咱們走吧」，一邊含淚用枕頭門悶死已變成白痴的墨菲，他用解除軀殼束縛的方式讓麥克默菲的靈魂隨著他回到叢莽之中，搬起了麥克默菲生前揚言要舉起，卻沒有力量舉起的壓水台，用它砸破了桎梏，砸碎玻璃，在病人莫名其妙的歡呼聲中飛越了麥克默菲沒有來得及飛越的瘋人院，向著晨光微曦的地平線奔去的時候，我們都不得不為之動容。
在這里不得不提的是，對印第安人的滅絕是美國光榮與夢想之歷史的起點，也是一塊抹不去的斑點。在《飛》中，酋長作為美國社會的天敵，無疑是影片之表象認知系統的一次成功誤導，一種主流話語所實現的謊言效應 。
3、比利
病人比利是一個意味深長的注腳式人物，這一形象以他孩子般孱弱、單薄的體型，一對清澈的、時常為恐懼所充滿的大眼睛和令人難以忍受的口吃而引動觀眾無限同情和認同。從片中諸多對話處我們可以看出，比利殘缺的語言能力正是他在心理上作為未成年者的指標，是他佔有欲強烈的惡魔母親的造物。他有一個自己喜歡的女孩，卻因為對媽媽的懼怕而不敢表白。是一個逃避現實、拒絕真相、消極對待生活的角色，他口中不出場母親帶給他無形巨大的壓力，其實治癒比利的手段異常的簡單，給他一個無須點綴太多愛情的女人，就可以使他告別怯懦的童年，變成一個真正的男人。在狂歡夜後當護士長發現仍懷抱美女酣睡的比利時，當她不再掩飾她的兇悍面目猙獰的時候，呈現在前景中的比利一臉明亮的笑容，他流利而勇敢的說到：「我可以解釋一切。」然而陰險的拉查德再次把比利的媽媽拿出來威脅他：「我擔心的是你媽媽會怎麼想。」已經變成男人的恢復了語言能力的比利再次變得結結巴巴，最終跪倒在拉查德面前苦苦哀求。在絕望與恐懼中他以自殺結束生命。事實上，比利這個角色對墨菲的影響甚大——麥克墨菲的出逃，而這似乎輕而易舉、唾手可得的行動兩次被耽擱下來，都是因為比利，並因為比利被永遠的耽擱了。從某種意義上來說，麥克墨菲正是為了不利犧牲了自己。比利以弱者的身份反襯了強制政權體制下人性的不自由。
4、其他病人
是一群典型的資本主義社會下麻木生活的人群的縮影。整天在固定的時間吃葯、睡覺，直到墨菲的到來讓他們意識到原來生活也不是必須一成不變，他們也可以享受陽光、運動、激情的樂趣。強烈的異化感和墨菲的啟蒙，他們開始產生對醫院的不滿，萌動對自由的自覺追求。戲劇性的一幕是，當墨菲向管理船隻的人逐個介紹：這些都是來自國家精神病研究所的醫生時，他們表現的比醫生還像醫生。這真是一個莫大的諷刺。我不禁想起一個笑話，警察在機場到處搜羅精神病人，忙乎了一天，最後還真找到了三個人，一經調查，結果出乎意料：他們都是精神病醫生。當墨菲對著一個關著的電視機進行虛張聲勢的解說，病人們瘋狂的歡呼；當他們乘著漁船滿載而歸，他們瘋狂歡呼；當墨菲帶來兩個女人和酒，進行告別前的狂歡，他們瘋狂歡呼；但是，當墨菲被切除腦白質變成白痴後，他們恢復了平靜，只有隻言片語的猜測說墨菲已經逃走了；當酋長砸碎玻璃逃出瘋人院，他們又一次瘋狂歡呼……
關於本片的主題
（一）、反諷社會體制制度的主題
現實社會或者說美國資本主義社會就像一個瘋人院，而管理者們就像影片中的護士長，以絕對的權威與統治地位來壓榨病人們的自尊與激情，假使你不是他們所界定的「瘋人」——比如說那個沒有教養的麥克墨菲，那麼他們最終就會把你變成一個麻木沒有反抗意識的「瘋人」——通過切除腦白質手術來消除你的叛逆與反抗，以符合他們的秩序與法則。
（二）、關於自由與反叛的主題
墨菲顯得充滿了生命的活力與沖動，他千方百計地讓病人們感覺到自由是可以獲取的，慾望是應該得到釋放的。是已經麻木太久的病人們重新認識到有些權利是要自己去捍衛的，有些需求是要自己去爭取的。
（三）、逃避現代社會、回歸原始自然的主題
從影片最後，幫墨菲得到解脫的酋長砸碎窗戶，奔向茫茫的晨光微熹的地平線，我們能體味出一個逃避現代社會、回歸原始自然的主題。
（三）、於相關影片《肖申克的救贖》的類比
兩部影片有諸多相似之處。
其一，兩部影片的公人主都失去自由，身陷囫圇。一個被關進了監獄，一個被關進了瘋人院。這兩個地方並沒有太大本質上的區別，特別在影片的表現上也是如此，，身在監獄的，他其實是清白之身，而住在瘋人院的他，其實是正常的人。兩部影片的主人公在這限制了自由的地方，都有一個知心的好朋友，，安迪的好朋友是瑞德，墨菲的好朋友就是那位身材魁梧的印第安酋長。這兩位好朋友，對於劇中主人公的幫助都是至關重要的……
其二，兩部影片都揭示了當時美國式的教條主義制的社會體制，這也是我認為兩部影片最重要的精神相似的地方。
監獄和瘋人院都是被幾堵高高的圍牆圍起來的，人們在其間失去自由。其實這幾堵高牆之外，還有著更高更大的無形的牆，影片的表現手法把監獄和瘋人院比作當時社會縮影，當時的社會體制限制著人們的思想和自由，目的無疑是讓所有的人服從於當時的統治階級，盡管有些思想是正確和鮮活的，但它違反規矩，違反統治階級制定的法律，就是不行。兩個地方似乎都是在改造人，但怎樣的人才算是真正屬於「改造」成功的人呢，沒有自己的思想，沒有自己的見解，像白痴，行屍走肉般的人，或許才是他們所需要的。
兩部影片中都有著這樣一個代表統治階級的人物，《肖》片裡面是那位衣著光鮮的監獄長，《飛》片裡面是那位永遠端莊，表面上永遠受人尊敬的護士長，她的古板間接造成一位剛剛在聖誕夜完成「成人儀式」的病人自殺。當墨菲發瘋般的沖向她，用暴露著青筋的大手死命的卡住她脖子時，觀眾心裡多多少少有一種說不出的暢快。
第三，影片的結局都是完美的或者說接近完美，《肖》片的安迪和瑞德都獲得了自由，安迪用了十九年時間挖了通道，然後爬過相當於五個足球場般長的下水道。已經不奢望再會有自由的瑞德也終於假釋，在那美麗的墨西哥海岸，兩人開始了新的生活。
《飛》片里的墨菲最後變成了白痴，酋長含淚用枕頭蒙死了他，然後帶著他的遺志，用強壯的身驅舉起他生前沒能舉起的壓水台，砸爛了象徵著教條主義的鐵窗，向著那太陽初升的地方奔跑而去。
這樣美好的結局，都不是輕易得來的，是主人公歷經了萬般磨難才終換回來的自由。這也是影片所象徵的希望。
——來自豆瓣影評