A. 体现中国青年，边缘意识形形态的电影有多选
《周末情人》
《非常夏日》
《小武》
《阳光灿烂的日子》
B. 求《小武》的影评
(1)、爱与微笑的时节
－－评贾樟柯的影片《小武》
法国：夏尔．戴松
翻译：单万里
原编者按：《小武》曾在1998年柏林电影节的青年论坛上放映，然后它又参加了其它一系列的电影节比如说萨拉热窝电影节（有关情况参见《电影手册》第528期。）在刚刚结束的三大洲电影节上，该片获得了大奖。很少有一部影片象它那样给人以如此充满生命的力的感觉－－在这部处女作的背后，是一位曾经在电影学校学习的28岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国电影的常规。采访贾樟柯，谈论他这部标志着中国电影活力复苏的影片。
小武：手艺人／小偷
在一辆公共汽车里，小武在冒充警察拒绝买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共汽车的前方景色，在汽车的前挡风玻璃的正中间，庄严地供奉着毛的标准像。
环境已被交代：一边是已经逝去的权力象征，一边是毛之后的中国。通过和这幅静止的过明肖像反打镜头，同往日的生活方式形成对比－－售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默，这种放任自流的态度，使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间，在时空上的距离被拉近了。这预示着小武和公安局长之间的关系－－局长知道小武的违法行为，并试图规劝他改邪归正，以免他这个当公安局的在不得已情况下将他抓获。这位好心人对小武的规劝与其说更多地是出于一种新家长式的慈爱，倒不如说是想回避自己的处世矛盾被进一步激化－－一种存在于他所生活于其间的现实世界中每日实际所见和他那身公安制服要求之间的矛盾。
作为罪犯，作为一小偷，小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要－－影片的导演避开了这条便捷的途径，尽管这样描写的话会使人产生对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。因此，以什么样的名义来逮捕一个被宣传犯有违法行为的主体，当一切表明他是这种规则的产物－－这种规则广泛运动带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。
在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的亲密朋友），即受尊敬的体面人，被树为楷模；另一种是底层的犯罪（譬如小武），被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致－－本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。
这种使公安局长富有人情味的矛盾，即他作为一名社会观众和应该扮演的执法官角色之间所遇到的矛盾，并没有在所谓现实复杂性的名义下把影片的情节线索搞乱，或将观众引入歧途。相反，《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针炙大夫在治疗中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于影片高超的录音艺术（中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻－－形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。
嫁接与新枝
作为一个惯偷，小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙－－影片的中心情节明显地由三大块组成：被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避……这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧－－一次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。
小武在光天化日下行窃时被当场抓获，被一名警察带到一个看似不大可能的地方。起初，人们以为，这个地方是一个住家：警察让小武在沙发里，他的身边还有一个小孩。直到好几个警察从里屋鱼贯而出，影片才向观众表明：此地并非住家。这种感觉上的距离并非是由于影片作者对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的断袭所处理的场面调度。在这个地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受着被铐在摩托车轮上的屈辱，那名警察过来为他打开了电视机，本意是想让他得到消遣，没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱－－他不得不观看着电视里正播放的有关自己的被捕的报导，以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。通过这个奇特的地点，浓缩了影片的两大主题：看热门的人群和电视机（2）。
脸贴着窗下班的居民们观看着房间里正坐在椅子上的小武－－尽管在实际不的场面调度里被拍摄到的他们正在围观拍摄现场，看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。但是，这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质－－他们只能在最后完成的影片发现这一点。
影片开始的时候，人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时代的亲密伙伴，曾经也是个小偷，现在做上了倒卖香烟和有关女人的生意－－电视赞扬他是一受人尊敬的企业家，却在最后严辞谴责了小武罪行。一切表明：电视不再只是传播信息的手段，而已经成了社会仲裁的工具，它以维护强者伯殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其它主题剔除在外。作为中国现实日常景观的电视机在影片中频繁地出现，正是由于电视机的作用，有关小勇和小武的有关报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。
电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的钮带。梅梅只是一个歌女，在一家卡拉OK－－一种软性封闭歌厅里工作（这也是一个很奇特地方，一个很难让人搞清楚的地方：在这里，顾客可以在一间特别的少＝沙龙里跟一个姑娘共度一段时光）。小武原来相信自己能够被邀参加朋友小力的婚礼，当得知自己被拒之门外后他深感失望。被拒绝的理由是：他狼籍的名声会暴发户小勇脸上抹黑－－小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼，甚至拒绝接受他送来的礼物－－一迭钞票，他不无虚伪地指责这些钱来路不明。这样一来，小武受到的损害变本加厉。
心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。梅梅只好为他的性格承担责任－－歌厅老板为了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了影片中最美妙的段落之一。这里暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板／嫖客／歌女），一切表明一场犯罪眼看就要发生，但偏偏事实什么都没有真正发生。小武跟梅梅一起散步，他现在有有是时间，而在这段时间里，梅梅是他的囚徒－－也就是说，在这段时间和这个空间里，梅梅是属于他的。正象我们看到的，小武显得非常拘谨，他并没有真正享用她。在这段时间里，小武不很清楚自己究竟该做些什么，只是一味地由着梅梅给母亲打电话，陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。作为这个规定情景里的导演，小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同度过一段时光－－他完全可能爱上她的，不必有一个事先精确地写好的剧本。爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起－－这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以归为两点：他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。
水浇园丁（3）
当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影，在镜头前熙攘往的群众演员自行其事，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样，也跟雷诺阿拍摄布杜（4）在塞纳河畔散步时所采用的方式一样－－故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的事件氛围－－这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在－－人们在这种行云流般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热门的人群一起从一个极端到另一个极端，这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。
不应该忘记镜头的节奏－－视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅引而已，镜头到此结束。这类与主要动作的相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长境头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院里里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。
不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。
公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上－－摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。
在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于景离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷－－这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到处理，让观众突然感到自己也象小武一样被寻夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果－－在《小武》中，人们时而完全忘记了拍摄机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。
摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实）也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
注释：
（1）本文原发表于法国《电影手册》1999年第1期，经作者同意，现译成中文。作者夏尔．戴松（Charles Tesson）为该杂志现任主编。原文题为《Le tempsd' aimer ,le temps de sourir》，直译为《爱的时节，微笑的时节》，为了汉译的畅晓，故作现在的调整。副标题为译者所加。－－译注
（2）正由电视机，出现了们第一次聚在街上看热闹的场面（即那个街头卡拉OK的场面）。－－－原注
（3）作者借用卢米埃尔兄弟的那部著名影片作为本节的标题，不仅因为他在本节里将《小武》与卢米埃尔的影片作了对比，也还因为《小武》结尾独特的视点处理－－“被观察的观察者”（贾樟柯语）。在法语中“被观察的观察者”应为：“I' observrateur observe”，与“水浇园丁”“I' arroseur arrose”（直译为：“被浇的浇水者”）很近似。－－－译注
（4）布杜是雷诺阿1932年的影片《布杜落水遇救记》（Bou）的主人公。－－译注
C. 从《小武》看贾樟柯的电影特色
当我第一次看完影片《小武》的时候，我发现自己有一些话需要说出来，可是一时之间众多的情绪和表达的欲望都在体内蠢蠢欲动，我竟不知道该说什么好。于是我决定去看看别人对《小武》的评价。结果一看吓一跳，网络上那些一套一套的理论吓得我一愣一愣的。什么社会断层，什么底层生活，什么城市剖面。一位外国朋友（著名的法国的夏尔·戴松）对影片的镜头和技术做了细致的分析，最后，甚至有人把影片结尾牵扯到了“看”与“被看”的问题上，与鲁迅先生比较了起来。
看过那些评论我便再也不敢写什么了。可是，那个嘈杂、破败却受到新文化侵袭的小县城，那个穿着旧西装和鸡心领毛衣的男人一次次闯入我的脑海中。而每当看到那些场景，耳边想起那些歌声，我的心中总被一种难以言说的情绪堵塞着，我因此而伤感起来。于是我再次看起这部电影来。当我第五遍看完这部模糊的影片之后，我终于知道我要说什么了。我抛开那些技术理论和象征意义，发现两个字便可以概括我的真实感受，那就是“熟悉”。
熟悉，是的。作为一个在小县城里度过少年时光的人来说，电影里的场景是如此的熟悉和真实，我们的记忆是如此的不谋而合。那些站在公路边等车的人们，脸上浮现出漠然的表情；那个穿着旧西装，把衣袖挽起来的男人；闹哄哄的街道和不断宣传政策的广播；街边的台球桌和传来的枪战片声音；土洋结合的电视台和给亲友的点歌。这些事物贯穿于我的少年时光，他们是如此的真实，真实得让我重新回到了小县城里读书，让我重新坐在县城的录像厅里看着港台片。这种真实让我迷恋，它们是小城镇少年的集体回忆，让我们很快地找到自己的影子。
小武说他“只是个手艺人”，说他自己老实，笨。《小武》的画面同样显得粗糙和模糊，我相信这部片子是老实的。我相信导演只是在用画面展示他的回忆和故事，那其中并不含有更多的隐喻、暗示和象征。夏尔·戴松并不能理解中国的卡拉ok厅里用50元便可与小姐共度一段时光。可是对于我们，这太容易理解了。《小武》并没暗示什么，但导演是如此的熟悉我们的生活，他随意的选择一幅场景一个画面，便表现了我们真正的生活。
在《小武》里，我们几乎不会有一个场景觉得牵强，没有一个情节觉得突兀。里面的人物是如此等同于我们在现实中接触的人。改行后卖烟开舞厅，在电视上衣冠楚楚的讲话的小勇不正是那些“农民企业家”的一员么？舞厅老板娘圆滑的处事和说翻脸就翻脸的作风和江湖上的风尘女子有什么两样？而每每小武的出场，总是让我想起当年我那在街上走过的五叔，他拥有和小武相同的发型和表情，他穿着不合身的旧西装，卷起衣袖，沿着墙根，斜仰着头，摇摇晃晃的走向台球桌或者录像厅。
不仅是人物，影片中的人际关系、相处方式同样真实可信。小武给小勇送礼时两个人的沉默和尴尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗较劲以及他们的爱情；小武的父亲要小武和大哥一人出五千以资助贫穷的家，保护二哥的亲事；还有那位年长的警察和小武，他对小武如同长辈一般的温情；还有小武的朋友对小武的劝告与帮助。这些从没出现在其他中国电影中，但它们却是如此的真实，如此的符合我们在现实生活中所看到的，它们随时发生在社会的各个角落，它们已根深蒂固地扎根于社会生活中，扎根于我们的社交方式和习惯。一旦把它们搬上电视，我们看到真实的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一种从未有过的震动和体会。
熟悉而真实的人物与故事让我沉浸其中，沉浸其中的我跟随着导演达到了情节的高潮。这样的高潮来自于《爱江山更爱美人》那一段。外国朋友也许并不知道这个场景的意义，可是对于一个传统的中国男人来说，这一个时刻弥足珍贵。我们如同小武一样沉默压抑的生活，只有在那些特定的时机，我们的压抑才会瓦解，我们的心中充满豪气，我们要在卑微的生活、平凡的身份中维持着这份豪气。《爱江山更爱美人》这首歌本身便是江山美人的豪情潇洒，这首歌体现着孤单的个体能够获得的虚幻的幸福。小武得到了这种幸福，他拿着舞厅的假花献给胡梅梅，接受着胡梅梅把他当大款来傍的要求，举起酒杯很豪迈的喝酒。在音乐的烘托中卑微的人终于获得了男人的尊严。
而我是如此的熟悉这样的时刻，那种虚幻的英雄梦想充盈在每个男人心中，可是现实中我们却不得不低贱的生活，受尽打击，沉默而脆弱。我见过很多个男人在喝醉后狂乱的放纵，我见过他们炫耀着他们值得或不值得炫耀的经历、才能、家产、事业、人际。小武，这个被朋友背叛，处于社会转型期内动荡不安的平凡人，这个在小县城的夹缝中维持着生存与尊严的小偷，终于在这一时刻获得了虚幻的自尊和满足，获得了左手江山右手美人，获得了豪情大丈夫的假象，他举起酒杯大口喝酒，他搂着他的女人风流倜傥，他拥有他的兄弟酣畅淋漓。他在这一刻获得了释放。
而对于我们来说，我们感动于导演终于拍出了我们的真实。屏幕上已充斥太多功成名就的正面形象，太多令人生厌的和平景象。看到这样真实的自我满足，平凡人能够获得的短暂的幸福，我们不能不被感动得热泪盈眶。
这便是真实的贾樟柯，这便是他带给我们的真实和感动，这个个子不高的男人拥有一种真实的生活态度，虽然学习了众多理论，但他保持着诚恳的面对生活的态度。在阅读了他的一些访谈之后，我发现了他对生活的迷恋。他用老实的、坦诚的、物质的画面给了我们回忆中熟悉的场景，然后让我们穿越这些物质性的场景，看到他真正要表达的生存的拘谨、夹缝中的悲苦、动荡社会的不安，以及平凡人虚幻的感动。
而正是这种生活态度，使他才能获得最真实的生活的剖面，才能对生活中各种人、各种人际关系了如指掌，才能明白生存中的压抑和放纵。他才能拍出《小武》，让这个不被政府允许却让我们同情的小偷如此的鲜活，如此的贴近生活。这便是老实的《小武》所具有的力量。
这种老实不属于戴着墨镜营造情调的王家卫，不属于被色彩和票房迷住眼睛的张艺谋，不属于擅长在宏大背景中进行叙述的陈凯歌。这种老实的特质，它只属于真实生活着的贾樟柯。
D. （尔雅）下列电影中不属于青年，边缘意识形态的是A.《周末情人》。B.《爱情麻辣烫》。C.《长大成
b其他都是青年边缘意思形态的电影，
E. 求贾樟柯的影片推荐，我只看过他的小武。
《海上传奇》 纪录片，138分钟，彩色，2010年
《二十四城记》 剧情片，152分钟，彩色，2008年
《无用》 纪录片，81分钟，彩色，2007年
《三峡好人》 剧情片，108分钟，彩色，2006年
《东》 纪录片，70分钟，彩色，2006年
《世界》 剧情片，120分钟，彩色，2004年
《任逍遥》 剧情片，113分钟，彩色，2002年
《站台》 剧情片，154分钟，彩色，2000年
《小武》 剧情片，107分钟，彩色，1997年
《小山回家》 录像，58分钟，彩色，1995年
2006年在拍摄纪录片《东》时，他决定套拍故事片《三峡好人》，该片在当年威尼斯电影节上一举拿下金狮大奖。贾樟柯中国第六代导演领军者的地位得以确立。
《小武》在国际广受好评，得了8个奖，也成为国内小资青年的追逐对象，贾樟柯一举成名。彼时，法国《电影手册》评论:"《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。"德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。
2006年，因《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖
2007年，因《三峡好人》获得首届亚洲电影大奖最佳导演奖
F. 电影《小武》与《偷自行车的人》有什么相同之处与不同之处
意大利新现实主义电影强调电影的记录本性，希望通过对于现实生活的真实记录来反映社会生活的本来面貌。《偷自行车的人》就是根据一则新闻改编而成，整个影片属于单线条叙事结构，恰似一个纪录片一般，真实的记录了安东赎车—买车——丢车——偷车的整个过程。整部影片由一个互不相关的偶然事件连缀而成，他们之间没有因果关系，没有环环相扣的戏剧化高潮，镜头冷静客观的随着安东父子穿行在罗马的大街小巷之中，自行车市场、教堂、妓院等等，让我们在不经意间看到了战后意大利残酷的社会现实。还有那两个拉风琴乞讨的小孩，那群“地下乐队”，那群妓女，那个贼窝等等，让我们记忆深刻。影片没有刻意的煽情，处处显得冷静客观。包括影片的结尾也是开放性的，电影完了，可主人公的生活还在继续，电影仿佛只是截取了主人公生活中的一个片段。 个电影，展示了一个被主流所漠视的边缘社会，真实白描了一个小偷的友情、爱情和亲情，边缘的“道德行者”，被湮没的人性光芒，同时也揭示了90年代末期那个转型、浮躁的中国社会现实…… 小武，职业“手艺人”，通俗解释就是扒手、小偷，但是他又是一个很奇怪的小偷，他重视友情（然而时代变化快，曾经并肩战斗的勇现在今非昔比，凭借走私香烟和开歌厅，人家现在已经是经常接受采访的乡镇企业家了，对这位曾经同行避之唯恐不及，他的礼金和他的友情都被拒之门外）、他有自己的道德底限（他很认真的把每一个窃取的钱包里的身份证小心的收集好，寄回派出所，就这点，鄙人的运气就很差，我大学毕业前，曾经遭遇一次偷盗，所有的证件全部丢失，很遗憾，我没有遇上小武），他居然善良的去帮助同样处于社会底层的小姐梅梅，在这个女孩子最孤独和无助的时候，他照顾她，他不计回报的成为她人生最低谷时的一个温暖的肩膀，他甚至开始幻想他们的幸福未来，他用自己“手艺”辛苦挣来的钱买了金戒指，然而，边缘人不等于就不会嫌贫爱富、梅梅不辞而别，他的“爱情”也竹篮打水，最后，也许只剩下亲情，然而因为不满于父母拿他的心血讨好城里的嫂子，他身后最后一扇门也对他关闭……小武彻底的被社会抛弃了，横竖杵在那里，刺得他内心的自卑闪闪发光，挥之不去。所以他选择了放弃，放弃了过去……
G. 青年边缘意识形态的电影包括什么
青年边缘意识形态的电影包括：
1、《长大成人》
《长大成人》是由北京电影制片厂1997年推出的剧情类型影片。该片由路学长执导，殷宗杰、朱洪茂、李强等主演。
剧情简介：
阿西（贾宏声 饰）和李欣（马晓晴 饰）是一对感情十分要好的情侣，周末父母不在家的日子是两人最快活的时光。可是，很快，他们甜蜜的秘密便曝光了，阿西找到了告密的罪魁祸首，没想到却在愤怒之中失手将其打死，等待着阿西的，将会是漫长的牢狱之灾。
阿西的入狱让李欣的情感备受伤害，就在这个节骨眼上，她遇见了名为拉拉（王志文 饰）的男子，拉拉温柔的陪伴逐渐治愈了李欣心中的伤口，两人之间的距离越来越近。阿西出狱了，自觉感情遭到了背叛的他用暴力赶跑了拉拉。
之后，拉拉经朋友介绍成为了乐队的主唱，在乐队中，他看到了当时年轻人们空虚又消极的一面。一日乐队演出，心中郁结难消的阿西想要去砸场子，被李欣制止，而此时李欣的精神已经濒临崩溃的边缘。
H. 体现中国青年边缘意识形态的电影有哪些
《非常夏日》，《周末情人》，《阳光灿烂的日子》。
《阳光灿烂的日子》是1993年出品、1995上映的一部电影，本片是姜文导演的处女作，由王朔的小说《动物凶猛》改编 。主要演员有夏雨、宁静、陶虹、耿乐等。
该片的背景是文革时的北京，一群生活在部队大院里面的孩子，在耀眼的阳光与遍地的红旗中间，渡过自己的青春。意识流的故事里，有爱情和性的冲动，有幼稚和失败的革命精神，也有成长的故事。
评价：
《阳光灿烂的日子》无疑是90年代中国影界的意外之喜。它带给观众的决不仅仅是一种无所事事的闲聊调侃，也不仅仅是对特殊年代的追忆与讥讽。
当观众深深地为影片打动时就会发现，这部影片所展现的竟是一个意象丰富、意味深长的“社会一个人”、 “文化一心理”图景。
I. 青年边缘意识形态的电影包括什么
《非常夏日》，《周末情人》，《阳光灿烂的日子》。
《阳光灿烂的日子》是1993年出品、1995上映的一部电影，本片是姜文导演的处女作，由王朔的小说《动物凶猛》改编 。主要演员有夏雨、宁静、陶虹、耿乐等。
该片的背景是文革时的北京，一群生活在部队大院里面的孩子，在耀眼的阳光与遍地的红旗中间，渡过自己的青春。意识流的故事里，有爱情和性的冲动，有幼稚和失败的革命精神，也有成长的故事。
赏析
《阳光灿烂的日子》无疑是90年代中国影界的意外之喜。它带给观众的决不仅仅是一种无所事事的闲聊调侃，也不仅仅是对特殊年代的追忆与讥讽。当观众深深地为影片打动时就会发现，这部影片所展现的竟是一个意象丰富、意味深长的“社会一个人”、 “文化一心理”图景。
中国导演姜文的《阳光灿烂的日子》堪称是94年度全世界令人赞绝的、至今仍渴望观看的影片之一。它是一部从内容到形式都全新的中国电影，它的出现标志着中国电影跨入了一个新的时代。
J. 求电影《小武》影评
在香港第二届独立短片及录像比赛中，携《小山回家》荣膺优异奖的贾樟柯偶遇将来成为他御用的留洋摄影师余力为，两人详谈甚欢并相约合作一部长片。而后，回到故乡汾阳的贾樟柯目睹成长小镇的惊天巨变，少时玩伴的人情世故，他写下了名为《靳小勇的哥们，胡梅梅的靠山，梁长有的儿子：小武》的剧本（后被易为《小武》），作为他所在的青年实验电影小组的首部长片，影片完成后在国际影坛声名鹊起。那一年，贾樟柯28岁。作为中国电影“第六代”的代表人物代表作，贾樟柯的《小武》遵循着此一类青年导演的独有风格——强烈的纪实性和对微观中国的个体表达。放弃了，并且也无能力对宏观的官方的主流的社会事实进行讲述的贾樟柯，将自己身处的时代投射到周遭的小人物，甚至边缘人物身上，折射出的是一群游走在正邪之间，身份界定模糊的一代人面对原始道德和新兴观念的矛盾：《小武》中的男主人公，自觉地欲望来自贫困造成的对金钱不正当的渴望，而成为故事脊椎的不自觉欲望则是那种植根于风井市侩却无比真诚的哥们义气，于是在少时玩伴靳小勇的婚礼上，他顶风作案想要实现在小勇婚宴上送给他以斤计算的份子钱的承诺，但“遵纪守法”的靳小勇并不领情。《小武》的革命显然是多层次全方位的，在技术上，贾樟柯摒弃了电影学院对录音系的学院派要求，反其道而行之地将大量现场噪音混录在影片的背景声中，以造成足可乱真的真实感，这一实践近乎花去了他整部影片预算的百分之三十，而原来专科出身的录音师因为墨守陈规被贾樟柯辞退。就连法国《电影手册》的一众挑剔的笔者，都在看到《小武》这一妄为的创新手法时交口称赞，甚至将其比喻为自己的祖师爷让-吕克.戈达尔，终了还要加上一句“当然，他比戈达尔要聪明”。在内涵上，贾樟柯同样将第六代的浪潮推向了第一个高峰，一方面，贾樟柯的电影永远饱含着对故土浓厚的眷恋，另一方面，因为眷恋而对所谓的现代化进程形成的抵触和不安，则成为了《小武》的另一个主题。对于小武这样一位“手艺人”来说，一个行将被“法制化”的城镇，在意识形态的裹挟下，古老而陈旧的违法行为被当街宣判，而好友靳小勇这样以新兴的不法手段牟取暴利的生意人，却连新婚都要被地方电视台大张旗鼓的报道，身处这样一个风云际会变幻莫测的现实世界，孤独的小武断然走向灭亡，他渴求的爱情也终究化为泡影。然而毋庸置疑贾樟柯导演对主人公的态度是同情的，他只是将梁小武的遭遇塑造成失意的年轻人，安静的呈现在电影中。在影片结尾处，小武被手铐拷在街边，围观群众无数，一个故意穿帮的主观镜头，让周遭的看客的目光与正在观影的人们相遇，我们眼中窥到的麻木与无奈正是小武当时的心境，这个绝妙的设计已然成为经典，而背景声中贩卖的新型录音机里播放着当时的流行音乐：屠洪纲演唱的《霸王别姬》，“我站在烈烈风中，恨不能荡尽绵绵心痛”的唱词充分展现了贾樟柯对人物的态度：一个行将逝去的战国英豪，和一个失手被捕的无业小偷，在人生最低谷的那一瞬间，他们同样无颜再见江东父老，同样视死如归，但传统的道德和正邪的约束对他们已无效力，他们是历史长卷中屹立不倒的悲情英雄，因为，他们是那样鲜明的烙印，活生生的打在一个时代的注脚上。